Памятка начинающим сценаристам

(и напоминалка опытным авторам)

Эта заметка посвящена правилам успешного существования сценариста в киноиндустрии с точки зрения тактики, защиты своих прав и грамотного сотрудничества с другими. Текст основан на моём личном опыте и выводах, поэтому если вы подметили в тексте фактические неточности, имеете более достоверную и отражающую действительность информацию, у вас есть дополнения или юридически обоснованные поправки или советы — пожалуйста, добавляйте их в комментариях. Я постараюсь поместить эти дополнения в заметке.

 

1. Если заказчик предлагает вам что-то написать, набросать или разработать, с этого момента начинается ваш ТРУД. Не стесняйтесь спросить, на каком этапе вам собираются его оплачивать и в каком размере. Не исключено, что в ответ на такой вопрос от начинающего сценариста заказчик удивится и даже посмеется, или возмутится, или еще что-нибудь. Несмотря на то, что в целом наш кино- и телерынок оставляет желать лучшего в плане как авторских прав и интеллектуальной собственности, так и трудовых  отношений – тем не менее в ответ на такую реакцию я бы мысленно повесил на заказчика воображаемую черную метку и дальше либо не имел с ним дела вообще, либо действовал осторожно, пока таких черных меток не наберется, скажем, три.

С точки зрения продюсера резонно предварительно убедиться, насколько автор справится с задачей. Лично я не предоставляю бесплатных услуг в размере, превышающем короткую заявку (или наброски идей в свободной форме) на несколько страниц. В принципе, для профессионального продюсера/редактора этого должно быть достаточно для проверки понимания автором жанра, тональности, структуры и построения персонажей в рамках конкретного проекта.

Что касается проверки вашей способности писать диалоги, выстраивать сцены, вести визуальное повествование и раскрывать характеры, даже у начинающего автора должны быть написанные за время обучения работы. Тем не менее, иногда имеет место быть тестовое задание в виде нескольких сцен: я считаю, на это вполне можно пойти. Также, в живом диалоге при очной встрече с заказчиком, если грамотно его построить с обеих сторон, можно многое понять (как вы о заказчике, так и он о вас, так и вы оба – о том, насколько каждый понимает, что требуется от текста).

Помните, что продюсер рискует, и что сценаристы тоже нередко оказываются разочарованием. Но: если вам не собираются платить в обозримом будущем, то продюсер свёл свои риски к нулю, и это уже несправедливо по отношению к вашему труду.

Выполняя такой минимальный бесплатный заказ, как короткая заявка, постарайтесь зарегистрировать его (см. ниже о порядке регистрации). Возможно, имеет смысл уведомить продюсера, что вы зарегистрировали произведение, или поставить в конце вашего текста значок «копирайт». Тогда, даже если заявка основана на идее самого продюсера, он не сможет (теоретически) воспользоваться вашей версией сюжета. Но и вы в этом случае не можете забрать идею продюсера себе (тоже теоретически). Однако, если на каком-то этапе продюсер поведет себя нечестно и использует ваш текст на невыгодных для вас условиях, или запустит его в работу без вашего ведома, или просто перестанет отвечать на письма и звонки — в этом случае и у вас есть возможность ответить продюсеру взаимностью, поскольку у вас есть зарегистрированный текст, а у продюсера, скорее всего, нет. Чаще всего идеи озвучиваются устно (особенно если это на уровне «хочу сериал про скорую помощь, и чтобы у героини была любовная линия с пожарником»). Если продюсер решил, что имеет право отобрать у вас творческое оформление его идеи в сюжет, на мой взгляд, вы имеете право в ответ воспользоваться его идеей. Показывайте свою заявку другим компаниям.

Когда продюсер поручает вам написать заявку по его идее, вы можете попросить продюсера предоставить вам его идею в письменном виде, чтобы была видна разница между изначальной идеей и вашей версией. Как правило, продюсер откажет вам в такой услуге. В этом случае вы можете сами письменно подытожить смысл идеи, рассказанной вам продюсером устно, и попросить его подтвердить вам электронной почтой, прежде чем приступать к работе. Это важный момент. В таком случае а) вы обезопасите себя от разногласий в плане понимания озвученной идеи («я не это имел в виду», «я такого не говорил» — поводы формально отказаться от сотрудничества с вами), и б) заранее предотвратите неизбежное в творческом процессе размывание границ на тему «кто что придумал».

Если же у продюсера есть предварительный текст (заявка, синопсис, неудачно написанный сценарий, литературное произведение), на основе которого вам предложено создать новое произведение, то ваша версия (опять же, теоретически) изначально никак не может принадлежать вам, поскольку основана на существующем тексте, права на который (теоретически) принадлежат заказчику. В этом случае особенно тщательно документируйте вашу переписку и передачу заявки заказчику (см. ниже об актах приемки-передачи).

1а. Регистрация произведений. Существует практика «доморощенной» регистрации: послать заказное письмо/бандероль с произведением на свой собственный адрес и хранить конверт нераспечатанным (его нельзя вскрывать и повреждать и нужно хранить все квитанции об отправке; открывается он только в зале суда, иначе его не принимают как доказательство). Почтовый штамп указывает дату, когда произведение было отправлено по почте (а, следовательно, дату, раньше которой произведение было создано). В российских судах такой способ регистрации не всегда имеет вес, в отличие от других стран. (Но если учесть, что ваша задача — не довести дело до суда, а повлиять на продюсера и разрешить проблему, не прибегая к экстренным мерам, то при общении с продюсером, возможно, такой способ регистрации будет достаточным.)

С уважением суд относится к официальной регистрации с печатями и гербами. Такую регистрацию предоставляет РАО (Российское Авторское Общество). Зарегистрировав произведение в РАО, вы можете не бояться потерять свидетельство, всегда можете показать, какой текст вы задепонировали, ну и номер, слово «свидетельство», а также волшебные буквы РАО и сам факт совершения автором этих действий демотивирующе воздействуют на продюсеров. Продюсеры понимают, что украсть произведение или его часть будет довольно сложно. Регистрация в РАО — не копеечное дело, особенно если произведений у вас набралось не два и не три. (Для сравнения: зарегистрировать сценарий в РАО стоит несколько тысяч рублей, в зависимости от его объема. Зарегистрировать сценарий на сайте американской гильдии сценаристов стоит 20-25$ на пять лет (онлайн и моментально, независимо от объема). Зарегистрировать произведение в американской Библиотеке Конгресса стоит 35$ на всю жизнь (независимо от объема). К сожалению, не уверен, возможна ли регистрация в WGA и Библиотеке Конгресса сценария на русском языке.) Решать вам, стоит ли потратиться на это. Случаи присвоения чужого материала нередки; конкретной статистикой я не обладаю.

Имейте в виду: по законодательству РФ идея не является предметом авторского права, и соответственно не защищается законом. Предметом авторского права является произведение (или объективная форма выражения идеи). Форма выражения должна быть такой, чтобы установить наличие «творческой новизны», чтобы отличить одно произведение от другого. (Такими вещами обычно занимается экспертная комиссия, которую привлекают в случае суда.)

То есть, чем подробнее разработан ваш сюжет, тем лучше вы защищены законом. Также, чем уникальнее ваши идея и ее реализация, тем лучше вы защищены законом. Тогда их сложнее украсть. По сути, авторское право охраняет выражение и форму, нежели содержание и идеи. Это значит, что технически можно изменить формально каждое слово в синопсисе/заявке, оставив ключевую идею в общем-то совершенно без изменений, и закон будет бессилен. Но в сценарии, особенно если его сюжет уникален, проработан, необычен, нужно слишком многое изменить, чтобы его украсть безнаказанно, и при этом не потерять качества произведения. Вы можете зарегистрировать произведение в любом объеме, даже заявку (но не «идею»), но она не будет надежно защищена авторским правом.

Кстати, по российскому праву произведение охраняется в силу факта создания, а по американскому — его надо регистрировать. Но если что — факт создания вам придется как-то доказывать в суде. Тут пойдут в дело переписки по электронной почте, черновики и пр. В общем, чтобы зарегистрировать синопсис или заявку, оформите их в наиболее подробной, продуманной, проработанной форме (лучше всего — сценарий, но и на уровне синопсиса можно проработать сюжет довольно подробно).

Всё это работает теоретически, а практически — зависит от состояния судопроизводства, качества экспертной комиссии, и пр. Но защитить себя стоит максимально.

Если вы работаете по договору на заказ — всегда следите за тем, чтобы каждый этап сданной работы (все варианты синопсиса, поэпизодника и сценария) сопровождался актом приемки-передачи, обязательно С ПОДШИТЫМ К АКТУ ТЕКСТОМ, который вы сдаете заказчику. Вы должны получить копию этого документа. Такой процесс в каком-то смысле заменяет регистрацию.

2. Если от вас требуется больший объем работы, чем краткая заявка – не начинайте его до обсуждения условий работы и подписания договора. Истории с затягиванием платежей и неуплатой – реальные, и происходят намного чаще, чем вы думаете. Соблазн поверить обещаниям продюсера велик. В подавляющем большинстве случаев такой оптимизм к хорошему не приводит. Вы услышите разные аргументы: «времени мало, договор позже», «сейчас нет денег, но через месяц мы вас ими завалим», «юрист в отпуске», «мы так не работаем», «так никто не работает», «давайте бросим наши силы на творчество, а не меркантильные интересы», и так далее. Эти обстоятельства, даже если они имеют место быть на самом деле, не должны становиться вашей проблемой. Работа на честном слове является грубым нарушением ваших прав.

Существует также практика, когда продакшен-компания сначала должна предъявить телеканалу сценарий, а потом уже канал выделяет бюджет на проект. Если канал выберет этот сценарий. Для вас, автора, это – своеобразная рулетка, при которой велики шансы, что вы проделаете бесплатный труд, по окончании которого вам скажут, что канал не заинтересован. Из плюсов: этот сценарий в данном случае принадлежит вам, если он основан на вашей же идее, и вы можете показать его кому-то еще. К сожалению, такая схема встречается довольно часто, и в один день ее не изменить. Но: стоит помнить, что именно авторы, соглашающиеся работать по такой схеме, поддерживают ее существование. Если вы согласны брать на себя такие риски – по меньшей мере заключите с заказчиком акт/договор о намерениях сотрудничества. В этом документе вы прописываете, что продакшен-компания делает вам заказ, что оплата заказа последует за принятием проекта каналом (в заранее оговоренном размере и в заранее оговоренные сроки), что заказчик обязуется оповестить вас о решении канала, и что в случае отказа права на сценарий остаются за вами. Если заказчик пока не готов обсуждать ваш последующий гонорар и форму его выплаты, укажите в договоре, что эти пункты будут являться предметом дополнительного соглашения. При сдаче работы, всегда (включая описываемый случай) требуйте (по договору) акт приемки-передачи с подшитым к нему текстом произведения. Это – минимальная мера. Она не обеспечивает оплату вашего труда.

Уточнение: для многих из существующих продакшен-компаний такая необходимость бумажной волокиты ради пробной работы с автором-новичком, скорее всего, будет в новинку и вызовет отторжение. В общем и целом наша индустрия к такому не привыкла. Скажу так (и повторю еще позже): только вам решать, на какие условия вы готовы на каком этапе вашей карьеры. Но вы должны иметь представление, как ДОЛЖНО БЫТЬ. Например, на мой взгляд, продакшен-компания, зависящая от решения канала, не должна сводить собственный риск к нулю за счет автора. Труд сценариста, если он выходит за рамки тестового задания, должен оплачиваться.

Вдобавок, вы не можете проверить, действительно ли заказчик зависит от бюджета телеканала. Вполне возможно, что в реальности заказчик действует по другой схеме. Например, параллельно просит еще несколько авторов разработать проект на ту же тематику, таким образом втягивая вас в бесплатный (и негласный) тендер.

3. Авторам в начале творческого пути необходимо как-то утвердиться в профессии, прежде чем завышать требования. Существует соблазн поработать хоть как-то и хоть где-то (на невыгодных условиях), и страх остаться без работы вовсе. Эти сантименты по-человечески понятны (именно поэтому ими пользуются заказчики), но помните, что вы поступаете так на свой страх и риск. Шансы получить свой первый опыт и первые титры у вас есть, но случаи, когда эти надежды не оправдываются, довольно часты. Если вы идете на это – обеспечьте себе минимальный буфер. Настаивайте на договоре, даже если вы соглашаетесь на невыгодные условия. (См. пункт 4 о договоре.) Убедитесь, что по договору вас точно укажут в титрах. Узнайте в сценарном сообществе, какой у других авторов был опыт работы с компанией, которая предлагает вам сотрудничество. Изучите рынок; понимать его – не менее важно, чем владеть вашим ремеслом, до тех пор, пока у вас не появится опытный агент, который сможет действенно отстаивать ваши интересы и права. (Выбор людей, с которыми вам будет приятно работать – с профессиональной ли точки зрения, или с позиции порядочности, и пр. – это то, к чему в любом случае придется постепенно идти, испытывая индустрию в основном на собственной шкуре, поскольку мнения других могут быть необъективными.) И снова: решайте для себя, на какие уступки вы готовы идти на каком этапе вашей карьеры. Помните разницу между работой на невыгодных условиях (осознанно, с целью стартовать в кино-теле-индустрии) и работой на условиях, которые нарушают ваши права или позволяют заказчику нарушить их впоследствии, в процессе вашего сотрудничества.

Нередко вам будет предложено поучаствовать в бесплатном тендере; если ваша работа будет выбрана – с вами обещают заключить договор на написание сценария. Для начинающего автора это – тоже шанс начать свой путь в профессию. Но опыт работающих авторов показывает, что шансы не очень велики. Разумеется, всё зависит от качества вашей заявки и понимания рынка и пожеланий заказчика. Но всегда остается возможность, что ваш материал просто украдут; что за время написания тендера тема заказа станет неактуальной для заказчика; что из написанных работ ни одна не будет выбрана для производства по тем или иным причинам; что после «победы» вам предложат продолжать работу бесплатно или на невыгодных условиях, и пр. Требуйте договор, в котором описываются условия тендера, намерения, и пр.; и — да-да, акт приемки-передачи, с подшитым к нему текстом вашего произведения. Вы имеете право настаивать на том, чтобы ваше участие в тендере было официально засвидетельствовано, даже если на первом этапе оно не оплачивается.  Никогда не подписывайте договор на тендер, в котором права на вашу идею/заявку В ЛЮБОМ СЛУЧАЕ отчуждаются заказчику и становятся его достоянием.

4. Никогда не подписывайте договор, не прочитав его внимательно. Не обращайте внимания на слова о том, что этот договор – «стандартный». Если вам сложно сориентироваться на месте, или вы не разбираетесь в таких договорах – настаивайте на том, чтобы взять документ домой и прочитать его там спокойно, или показать знакомому сценаристу или юристу. Внимательно читайте разделы о правах и обязанностях автора, и правах и обязанностях заказчика. Изучите грамотную «рыбу» такого договора, и сравнивайте ее с предложенным вам договором. Помните: по грамотно составленному договору, чтобы получить права на ваше произведение, заказчик обязан выполнять ряд условий со своей стороны (оплата, указание авторства, и пр.)

Наиболее частые «подводные камни» в договорах. Не ведитесь на пункты о чрезмерных штрафных санкциях (например, за просрочку). Стандартные санкции за просрочку (по вине автора) составляют примерно 0,1% от суммы договора за день просрочки (или даже меньше). Аналогичные санкции обычно применяются к заказчику за просрочку платежей. Также, существуют прецеденты, когда в договоре прописаны вопиющие пункты о возвратах автором гонорара (и даже с дополнительным штрафом за «моральный ущерб»), если заказчик недоволен работой. Это – риск заказчика, и его задача убедиться в ваших способностях (на основе других ваших работ и короткой заявки) прежде, чем заключать с вами отношения. (Также, по правильно составленной схеме работы, заказчик получает от вас разработку проекта поэтапно, начиная с синопсиса и заканчивая несколькими драфтами сценария, и он всегда может остановить работу на том этапе, на котором вы, на его взгляд, не справляетесь, и продолжить с другим автором. Это – ответственность заказчика.) Убедитесь, что заказчик обязуется указывать вас в титрах, пресс-релизах и пр. Убедитесь, что количество драфтов, требуемое от вас – указано, и оно не чрезмерно (стандарт – три-четыре драфта синопсиса, три-четыре драфта сценария; то есть, изначальный текст и 2-3 правки к нему).

В отношении количества драфтов у автора есть дилемма. С одной стороны, очень правильно вести проект самому, и по мере возникновения дополнительных правок вносить их самостоятельно, потому что если не вы — это сделает на коленке ассистент ассистента с манией величия, а заодно, дорвавшись, перепишет все ваши гениальные диалоги. Я никогда не откажусь внести дополнительные правки, если там несколько мелочей, и этот проход по тексту займет у меня полчаса. С другой стороны — надо четко следить, чтобы заказчик не увлекался этой вашей готовностью, потому что у вас выделено определенное время на конкретный проект, и если, когда вы уже перешли к новому заказу, вас бесконечно теребят с новыми правками — надо выбрать момент, когда стоит дипломатично настоять на дополнительной оплате вашего труда. Это особенно важно в тех случаях, когда производственный процесс организован плохо (вы не должны платить за чужую безалаберность): правки продолжают поступать потому, что продюсер никак не может решить, чего хочет; потому что новый редактор не введен в курс дела; или потому что, в отличие от вас, заказчик просрочил дедлайны, залезая, в ущерб вашему расписанию, в график работы над вашим следующим проектом. (Например, на проекте «Ледников» за несколько недель до съемок было решено перенести содержание одной из серий из Узбекистана в Северный Кавказ. К тому моменту работа над сценарием уже затянулась на несколько месяцев позже оговоренных сроков из-за компании-производителя, количество драфтов превышало указанное в договоре, и даже был уже сделан производственный проход по тексту, с режиссером, на основе реалий съемочного процесса — локейшены и пр. Я отказался выполнять эту работу бесплатно, поскольку такой рабочий график уже давно шел мне в ущерб.)  Также, когда наступает подготовка к съемкам и сами съемки, возникают производственные обстоятельства: локейшен устроен иначе, чем прописано у вас; актера подобрали не худого, а толстого, поэтому в диалогах десять реплик не работают, и пр. Можно постараться оставлять последний из оговоренных драфтов как раз на период подготовки к съемкам, когда на проекте уже появится режиссер, и режиссерские комментарии можно будет объединить с производственными в последнем проходе по тексту сценария.

Отдельного внимания заслуживает схема платежей. Убедитесь, что она пропорциональна выполняемой работе. Зачастую заказчик закладывает наибольшую долю общей суммы гонорара под конец. Это позволяет ему найти повод не принять самый финальный этап вашей работы по каким-нибудь причинам, и не заплатить вам бОльшую часть гонорара. Ну или просто свести свои риски к минимуму за ваш счет. Особенно если в договоре не прописываются обязательства продюсера по срокам оплаты (см. ниже) — тогда эта последняя выплата точно превращается в «возможно, когда-нибудь», поскольку, сдав всю работу, вы лишаетесь инструмента влияния на продюсера («не сдам следующее, пока не уплатите прошлое»). Бывали случаи, когда автору предлагается аванс, скажем, в 10%, а остальная сумма – позже или по окончании работы, и впоследствии заказчик «не принимал» работу после первого или даже третьего драфта, оставив 90% гонорара и попросив другого автора доработать проект за небольшую сумму.

(В рамках этой проблемы – да и в любом случае – важно не допустить в договоре пункта, по которому продюсер имеет право без объяснения причин расторгнуть с вами договор на любом этапе, особенно если он при этом оставляет себе все права на созданное вами произведение.)

Итак, о схеме платежей. На аванс всегда закладывайте 20-30%. Тогда проделанная вами изначальная работа будет удовлетворительно оплачена, если проект не пойдет дальше или продюсер решит не продолжать сотрудничество с вами по не зависящим от вас причинам. Собственно говоря, такой разброс может как раз и побудить продюсера продолжить с вами работу. Люди ценят ваш труд в соответствии с тем, сколько за него платят. Если же выплачено вам до сих пор было немного, а работы проделано прилично — велик соблазн прекратить работу и выгадать на вашем гонораре. Это — чистая психология.

Последующие выплаты должны равномерно распределяться по основным этапам сдачи работы. На момент окончания первого драфта (основная часть работы, чаще всего) вы должны получить бОльшую часть суммы (60-75%). Если ваш первый драфт совершенно не устраивает заказчика, он может расторгнуть договор на обозначенных в нем условиях. В одних случаях автор оставляет себе полученную сумму, в других – возможно, возвращает ее часть. (Заказчик либо недоволен и расторгает договор, не принимая вашу работу, либо принимает драфт, но считает, что вы не сможете довести его до ума и предпочитает найти за оставшиеся деньги другого автора на доработку.)

Никогда не соглашайтесь на схему, при которой часть гонорара привязана к этапам производства фильма, от вас не зависящих. Например, к съемочному периоду. Или к выходу фильма на экраны. Производство может сорваться в любой момент, это нередко происходит, и виной тому, хочется верить, не качество вашего сценария. Вы не должны получать за свой труд меньшее вознаграждение, чем он того стоит, из-за неспособности продюсера запустить проект. Вы уже проиграли на том, что написанный вами фильм никто не увидит. По крайней мере, получите гонорар сполна.

Убедитесь, что в договоре прописаны сроки, в которые заказчик обязуется официально принять вашу работу, аргументированно отклонить, или предоставить комментарии для дальнейшей доработки, после сдачи каждого очередного этапа (N-ное количество календарных дней после получения текста, обычно 5-20). Если заказчик просрочил – работа считается принятой. Если работа считается принятой — заказчик обязан ее оплатить. Также, в договоре должен быть пункт, обязующий заказчика произвести оплату каждого этапа в течение N-ного кол-ва календарных дней после принятия этого этапа. Не забывайте про акты приемки-передачи! Убедитесь, что сроки выполнения работы – комфортные для вас, и позволяют выполнить заказ качественно. Повторюсь: не соглашайтесь на пункт в договоре, гласящий о праве заказчика разорвать с вами отношения БЕЗ ОБЪЯСНЕНИЯ ПРИЧИН.

Примечание: законодательная поддержка всех этих тонкостей в реальности оставляет желать лучшего. Тем не менее, озвучивайте и документируйте как можно больше в процессе появления трудностей. Дай бог, до суда не дойдет.

Условия передачи авторских прав. Как правило, в договоре обозначается, какой процент из общей суммы гонорара подразумевает стоимость именно авторских прав на созданное вами произведение. Компании любят этот процент делать минимальным (1% от стоимости договора). Основная мотивация – меньше налогов на авторские права. Но подвох в том, что как только компания оплатила именно авторские права на произведение, вы ей в общем-то больше не нужны. Разговор может быть расторгнут на любом этапе, права останутся у компании (после первого драфта, к примеру – см. пункт о пропорциях платежей), если тот самый 1% от общей суммы был вам выплачен. Поэтому: если вы работаете с непроверенным заказчиком, либо настаивайте на более выгодной пропорции стоимости авторских прав внутри суммы договора, либо прописывайте пункт, при котором права переходят к заказчику только после исполнения заказа полностью.

5. Работа по договору. Не сдавайте работу, если заказчик затягивает выплату за предыдущий этап. Сдавайте работу по акту приемки-передачи. Требуйте комментариев в письменном виде, чтобы избежать обвинений в неправильном понимании редакторских правок или их невыполнении. Если вам отказывают в таком письме или документе, потрудитесь письменно подытожить комментарии, оговоренные на встрече, и попросить редактора/продюсера подтвердить их правильность письмом. Отказывайтесь переписывать сценарий в рамках того же договора, если в проекте произошли изменения не по вашей вине. (Пример: заказчик решил изменить концепцию; в результате вы должны полностью переделать сценарий. В таком случае правильно считать изначальный заказ выполненным, до определенного этапа/определенной выплаты или полностью, и заключить договор на новый заказ.) Ваш договор, если он правильно составлен, подскажет вам, на что вы имеете право и в каких случаях.

6. Решив, на каких условиях вы готовы работать, а на каких – нет, на какие компромиссы готовы пойти в начале вашего пути, добивайтесь своего спокойно, уважительно, но твердо и аргументированно. Не спешите портить отношения с потенциальным заказчиком. Хлопнуть дверью вы всегда успеете; сложнее убедить человека работать с вами на ваших условиях или близких к ним. Кино-теле-рынок в России привык действовать по драконовым законам (уже не говоря об отсутствии дисциплины, организованности и здравого смысла). Отвоевывайте свои права постепенно.

7. Кража материала. Изучите рынок, прежде чем необдуманно делать массовые рассылки ваших идей, синопсисов и сценариев всем компаниям подряд. Украсть «идею» легче всего; и снова: оформите ее в рассказ или подробный синопсис (желательно такой, из которого слова не выкинешь, не развалив задумку!) – он уже является документом, произведением.

НИКОГДА не делайте ставки на одну-единственную работу (сценарий ли это, или заявка). В этом случае вас точно постигнет разочарование. Всегда работайте над чем-то новым.

Всегда следите за тем, чтобы процесс обмена материалом с индустрией документировался максимально, вне зависимости от того, прислали вы текст по собственной инициативе или вас попросили это сделать. Сохраняйте переписки. Старайтесь настаивать на том, чтобы запрос материала происходил в письменном виде (мейл). При работе на заказ – и особенно при написании «предварительной», пока еще не оплачиваемой заявки – настаивайте на актах приемки-передачи с подшитым к акту выполненным текстом (извините за повтор, но это важно).

Даже если вы работаете бесплатно, настаивайте на договоре, в котором оговариваются остальные (не финансовые) условия, а также намерения платного продолжения работы в будущем или оплаты проделанной работы с задержкой. (Повторяюсь: это крайний случай; старайтесь не начинать работу без аванса, или, по крайней мере, не сдавать работу, пока не была сделана предыдущая выплата – включая аванс.) Регистрируйте ваши личные работы, или блефуйте (знак «копирайт» на текстах). Сам факт того, что вы знаете и грамотно защищаете свои права, может предотвратить факт кражи или иные противоправные действия.

8. Соблюдайте все меры безопасности вашего произведения, даже если вы работаете со знакомыми вам людьми. Прецеденты несоблюдения договоренностей даже среди друзей, по зависящим и не зависящим от них причинам, существуют.

НИКОГДА не допускайте, что дела обстоят так-то или так-то, и что ожидать теперь следует того-то или этого. Это ваши фантазии (оптимистичные или наоборот). Уточняйте и проясняйте абсолютно всё, хотя бы в предварительном разговоре, если ваше профессиональное общение еще не сформулировано договорно. Иначе предстоит эскалация предположений, разочарований, вспышек гнева, беспочвенных претензий и невротической ненависти ко всему миру.

9. Творческие разногласия. Продюсер имеет право на определенные требования к проекту. Они могут быть связаны с форматом телеканала, для которого выполняется заказ; с бюджетом, выделенным под проект; с пониманием (или непониманием) продюсером целевой аудитории, или с его личным творческим видением. Возможно, он не прав в своих требованиях. Возможно, вы не правы, не соглашаясь с ними. В любом случае, у вас есть два пути бороться с теми требованиями, которые, на ваш взгляд являются неправильными. 1) Спокойно, подробно, грамотно, убедительно, аргументированно, воодушевленно и с приведением примеров отстаивать свою позицию (с точки зрения драматургии; остальное, в общем-то, за пределами вашей компетенции, даже если конкретный продюсер тоже не обладает должной компетенцией). Не свысока, не с презрением, без наездов и нравоучений. Продюсер/режиссер, с которым вы имеете дело, может совершенно ничего не понимать в драматургии, не обладать хорошим вкусом, не владеть обширным багажом хороших примеров кино- и теле-продуктов. Но если вы покажете ему это своим отношением, вы не добьетесь своей цели. У вас больше шансов, если вы общаетесь с ним как профессионал с профессионалом, пытаясь в творческом процессе «найти истину». 2) воспринять условия продюсера, какими бы они ни были, как творческий вызов. Зачастую попытка оправдать такие требования внутри сюжета позволят вам сделать сюжет еще лучше в заданных рамках. Либо 3) Бегите прочь от этого человека. Прежде, чем обвинять киноиндустрию во всех ваших бедах, поймите, что вы – часть этой индустрии, и в контакте с заказчиком-продюсером или режиссером тоже несете ответственность за это взаимодействие и за то, в какой вид творчества оно выльется. У вас всегда есть выбор.

Помните также, что каким бы гениальным ваше произведение не казалось ВАМ – если это не то, чего хотел заказчик, вы плохо выполнили свою работу. В отличие от писателя, у сценариста существует сложная дилемма в отношении творческой реализации. То содержание и та форма, которыми вам хотелось бы поделиться с миром, могут столкнуться с сопротивлением заказчика. Это — всегда эмоционально сложная для автора ситуация. Но чем быстрее вы примете право заказчика на то кино, которое он хочет, тем проще будет работать. В конце концов, практически всегда (если вы – гибкий, профессиональный и разносторонний автор) можно найти способ все равно сделать сюжет «своим», не идя вразрез с ТЗ. Если же всё так плохо, что это невозможно, поскольку продюсер требует от вас чего-то совсем постыдного и бредового, на ваш взгляд – не совсем понятно, зачем вы соглашались на такой проект изначально. В любом случае, каждому автору стоит постоянно заниматься поиском ЕДИНОМЫШЛЕННИКОВ, с которыми можно будет потом успешно и с творческим удовлетворением работать всю жизнь.

Важно: избегайте затворничества. Я имею в виду тенденцию среди сценаристов стараться не ходить на встречи с продюсерами, а решать все посредством почты и, в лучшем случае, телефонных звонков. Бестолковые встречи, на которых ничего не происходит, уже окрещены в профессиональных кругах «Кофе и сигареты» (по теории, сторона заказчика на таких встречах создает видимость деятельности, а сторона сценариста тратит время впустую). Да, это имеет место быть. Но есть и обратная сторона: в переписке, при отсутствии живого общения, проще всего что-то упустить, неправильно понять, и, как следствие, создать произведение, которое заказчика не устраивает. Это тоже происходит сплошь и рядом, и приводит к обидам, конфликтам, разочарованиям, наездам и заклятиям. При встрече и правильном общении все недопонимания и разногласия намного проще разрешить, тогда как переписка часто только запутывает дело, и реакции в ней строятся на пессимистичных представлениях каждой стороны, «что он имел в виду». Находите баланс.

10. И последнее. Существует большое количество непорядочных, непрофессиональных или неадекватных заказчиков. Тем не менее, это не значит, что сценаристы, со своей стороны, идеальны. Будьте уверены, среди авторов тоже достаточно непорядочных, непрофессиональных и неадекватных. Ваши требования должны соответствовать вашим способностям. Есть возможность, что продюсер все-таки понимает больше вас — по крайней мере в отношении того, что сам хочет от собственного проекта. Постарайтесь быть объективными. То, что порой выглядит как наезд на ваше произведение, может оказаться шансом чему-то научиться. Держите себя достойно и не зарывайтесь без повода. В первую очередь отвечайте за качество своей работы, благородство своей профессии, и готовность выдать наилучшие результаты в рамках поставленной задачи.

Удачи!


Комментарии:

37 Responses to “Памятка начинающим сценаристам”

  1. Памятка начинающим сценаристам (и напоминалка опытным авторам) | Юлия Бочарова Says:

    […] здесь Share this:TwitterFacebookLike this:Нравится […]

  2. Сценарист Says:

    Александр, прекрасная статья, но с одним пунктом не соглашусь.
    «в переписке, при отсутствии живого общения, проще всего что-то упустить, неправильно понять, и, как следствие, создать произведение, которое заказчика не устраивает» — в переписке, если она ведётся правильно, что-то упустить трудно. Переписка это уже документ, на который всегда можно сослаться и процитировать. А вот за кофе и сигаретами порой высказываются противоречивые и взаимоисключающие вещи. На беседу сослаться труднее, так как говорилось и то, и другое, и третье. Один понял одно, другой другое. В переписке же остаётся основное.
    На встречи, кстати, надо ходить с блокнотом или диктофоном. М.б. это неловко, но надо себя приучать. Иначе получается «я же говорил совсем другое».

  3. Александр Талал Says:

    Разумеется, вы во многом правы. Попробую резюмировать: переписка важна, но не является средством коммуникации, а является средством закрепления устных договоренностей. Как я уже написал в статье, документировать общение нужно непременно. Оптимальный механизм, на мой взгляд, таков: встреча, на которой решаются все вопросы в живом общении; затем письмо, где одна из сторон, или обе, резюмируют сказанное; дальше подтверждение, что обе стороны правильно (или неправильно) друг друга поняли и/или дополнения или корректировки. Поскольку я основываюсь на личном опыте и на лично мне известных ситуациях, то останусь при своем мнении: переписка как основной коммуникационный канал не работает (а также занимает больше времени, чем одна встреча, на которой можно всё прояснить). Возможно, это значит, что я не умею правильно вести переписку. Тем не менее, в сфере коммуникаций тоже считается, что переписка действенна только в качестве вспомогательного инструмента.

    P.S. Блокнот на встрече необходим. А вот с диктофоном — мне известны случаи, когда продюсер реагировал бурной вспышкой гнева на диктофон, принесенный сценаристом. Больше он этого сценариста не желал видеть в своем кабинете никогда в жизни =) Все мы можем ляпнуть не то, или захотеть рассказать скабрезный анекдот; никому не хочется, чтобы этот ляп стал достоянием истории, или чтобы наши слова вырывались из контекста, и т.д., и т.п. Это — обычная реакция.

    Спасибо за отзыв!

  4. Сценарист Says:

    Про диктофон согласен. Не пробовал, но иногда сожалел, что у меня его с собой не было (оно видимо и к лучшему).
    А меня видимо обратная ситуация, встречи перетекают в кофе и сигареты. А вот лучших своих работодателей даже в глаза не видел, но это спасибо редакторам, которые понимали, что требуется и вели переписку по существу.
    Другое дело (моя обратная ситуация), что какие-то заказы я терял именно при личных встречах. То ли с аурой что-то не то, то ли устное изложение хуже даётся. В любом случае, задумался. Как бы смешно или банально не звучало, но надо учиться вести переговоры.

  5. Александр Талал Says:

    Я не говорю, что явление «кофе и сигареты» не существует или не является проблемой =) Только что избегание встреч не является выходом из положения.

    Вести переговоры — конечно, это навык, который нужно оттачивать! Но неизвестно, как развивались бы события в случае тех заказов, которые вы потеряли при личных встречах. Может, вас как раз судьба уберегла)))

  6. Алексей Says:

    Текст статьи изумителен.
    «Существует большое количество непорядочных, непрофессиональных или неадекватных заказчиков.»
    Необходима публичность негодяев!

  7. Александр Талал Says:

    В сценарном сообществе уже были попытки составить «черный список». Дело это оказалось не таким простым. В список попали хорошие люди. Увлекаться охотой на ведьм — всегда означает, что кто-то очернит заказчика из-за собственного непрофессионализма или неакдекватности. Всё здесь очень субъективно, и, к сожалению, иначе как с разбором конкретных случаев диагноз сложно поставить.

  8. nazar1937 Says:

    Александр, из новостей CINEMOTION узнал, что Вы включены в состав Сценарной рабочей группы — «грантовской»:) Если это соответствует реалиям — искренне поздравляю! Полагаю, не одно копьё будет изломано в спорах и прочих диспутах:)) Да, если возможно, проясните ситуацию с байопиком о Льве Яшине — много кривотолков, горячо подогреваемых заинтересованными персонами.

  9. Александр Талал Says:

    Спасибо) Да, в прошлом году уже вошел в состав группы. Этим летом тоже пригласили, в меру своих возможностей согласился попробовать снова почитать сценарии-претенденты. Про фильм о Яшине пока ничего не знаю)

  10. nazar1937 Says:

    Про фильм о Яшине публика узнает из новостей и уже слагает анекдоты о том, что Льва Ивановича будет воплощать муж дочки Главного Мушкетёра, а ему, соответственно, отводится роль папы главного героя. Причём, футболистами сборной СССР будут не иначе как руководители «Централ партнершип»:) Потому что «они играют за (историческую) родину»:)
    А если серьёзно, понравился ли Вам фильм «Легенда № 17» как попытка российского байопика в новейшей истории?

  11. Александр Талал Says:

    «Легенда», с определенными небольшими оговорками, очень понравился.

  12. nazar1937 Says:

    Здравствуйте, Александр!
    Благодаря ссылке А. Молчанова в FB прочитал «Итоги года: сценарный факультет Московской школы кино» http://theoryandpractice.ru/posts/7331-itogi-goda-stsenarnyy-fakultet-moskovskoy-shkoly-kino
    Не могли бы Вы в рамках поста более подробнее рассказать о методиках преподавания сценарного мастерства? И вопрос: не собираетесь ли Вы разработать и написать «пособие» подобно А. Молчанову «Букварь сценариста» с видео-уроками? (удивительная вещь — лаконично и наглядно А. Молчанов очень профессионально раскрывает алгоритм работы сценариста. При случае передайте ему респект и поклон от меня:))
    И ещё: неоднократно встречаюсь с мнением различных деятелей синематографа, что картина может стать гениальной, если сценарист и режиссёр «рвут шаблон», т.е. выходят за рамки традиционной системы подачи истории. Согласны ли Вы с такой позицией?
    Спасибо.

  13. Александр Талал Says:

    Здравствуйте!

    О методиках преподавания вряд ли смогу в двух словах цельно рассказать. Сайт школы содержит много информации о курсе. Программа состоит из сочетания теоретических модулей и практических курсов, мы опираемся на существующие сценарные теории и на личный опыт и подход преподавателей. Система образования БВШД, Скрим Скул, МШК и других школ этого зонтика ориентирована на прикладной подход, практику и связь с индустрией.

    Что касается учебного пособия — честно говоря, я не могу сказать, что готов сейчас собрать свой опыт, свои выводы и взгляды, в единый цельный учебник, который будет новым словом в этой области, хотя, конечно, есть соблазн (но нет времени) написать, наконец, ту самую книгу, которая расскажет все доступно, правильно, разрешит все противоречия и устранит все препятствия. Не думаю, что такая книга возможна, и считаю, что в любом случае пособий нужно прочитать 6-7 (а потом их еще «оживить» анализом и практикой). И «Букварь сценариста» горячо рекомендую в число этих обязательных пособий. А «волшебной таблетки» (или книги), которая научит писать моментально, не существует; теорию сценарного мастерства и драматургии нужно изучать с разных боков, при этом проделывая массу личного труда. Если человек прочитал Макки и это ему ничего не дало — я склонен считать, что проблема не в Макки.

    И что касается вашего вопроса про гениальность и разрыв шаблонов. И да, и нет. Есть много случаев разрывания шаблонов, которые провалились с треском — или даже без треска, просто прошли мимо, никем не замеченные. Есть много случаев работ по шаблону, которые получились яркими и увлекательными, не пустыми, запоминающимися (хотя мы можем уже и это назвать разрыванием шаблона — вопрос терминологии). Как глава сценарного факультета, то есть человек, смотрящий на вопрос еще и с точки зрения образования, я отношусь к этому следующим образом. Каждый студент болеет стремлением порвать шаблон. Чаще всего, к этому не надо подталкивать, потому что каждый к этому рвется, причем рвется раньше времени. Гениален ли каждый из них? Увы, по статистике, скорее всего, нет. Нарушать правила надо уметь. Для этого нужно выучить «шаблоны» (не люблю это слово) как родные, и создать по классическим схемам наиболее яркие и живые произведения, какие возможно: не для галочки, не для формального опыта, а с любовью и увлеченностью. Так появляются профессионалы. Гениев не гарантирую, и от меня это не зависит, но даже гению профессионализм никогда не мешал. Вот тогда наступит, возможно, момент в карьере этих людей, когда мастерство будет у них на подкорке, а движение за рамки жанра/шаблона будет действительно значимым, интересным, основательным, не поверхностным. Но даже если это удастся только одному-двоим студентам каждого выпуска, остальные все равно смогут успешно работать в индустрии и создавать достойные, крепкие работы.

  14. nazar1937 Says:

    Спасибо, что нашли время для мини-поста:)
    В число 6-7 книжек, помимо молчановского «Букваря», Вы включили бы в обязательный перечнь работы «наших» А. Митты, А. Червинского, Л. Нехорошева, В. Туркина и «не наших» Р. Макки, Л. Сегер, Л. Эгри?
    Если возможно, назовите пожалуйства свою «версию» авторов.

  15. Александр Талал Says:

    Червинского я не читал; насколько я слышал — он вторичен. Митта у нас в программе; он во многом повторяет Макки, но повторение — мать учения, а Митта многое вкусно упрощает, дополняет собственными рассуждениями и наблюдениями. Макки — обязательный, но это непростая книга, которая, на мой взгляд, нуждается в нескольких прочтениях с приумножением опыта (впрочем, это касается и многих других пособий). Нехорошева не читал, но слышал очень хорошие отзывы, в программу включен. Туркин и Эгри мне нравятся, включены в программу. Сегер очень толковая, в программе. Есть еще ее книга по адаптации — к сожалению, на русский не переведена, но очень хорошая. Сид Филд лично мне много не дал, хотя я знаю, что многие находят его книгу полезной, ну и вообще, насколько мне известно, он — прародитель всех современных попыток найти и понять структуру успешного трехактового кино, так что достоин уважения. Вдобавок к вашему списку мы обязательно проходим Кристофера Воглера, Блейка Снайдера и Джона Труби. Воглера и Труби очень уважаю и нахожу неимоверно полезными и глубокими. Снайдер для меня в чем-то повторяет систему Воглера, но чуть иначе и далеко не так глубоко, несколько поверхностно. А вот вторая его книга, где он уже разбирает большое количество фильмов по своей схеме — это было очень любопытно. Что касается Труби, у него есть семинары (аудио и DVD, кажется) по жанрам, которые не включены в книгу, и которые тоже являются настоящим кладезем для сценариста и любого человека, профессионально интересующегося кино.

  16. nazar1937 Says:

    Спасибо большое! «Основы сценарного мастерства» Филда читал на портале «Кинодраматург», «Спасти кошку» Снайдера, «Путь писателя» Воглера и ряд работ Труби нашёл в сети. Не так давно нарвался на любопытное исследование Э. Эпштейна «Экономика Голливуда» — к кинодраматургии отношения не имеет, но интересно в контексте внутренних и внешних факторов, воздействующих на создание топовых картин. Ещё раз благодарю и традиционно пожелаю успехов!
    P.S. Вчера, случайно обнаружил Ледникова-Чернышова в роли Маяковского в байопике на «Культуре». Вот уж действительно поразительное портретное сходство, но интонации журналиста-следователя Ледникова рвутся наружу:)

  17. Александр Талал Says:

    Интересная рекомендация (Эпштейн). Спасибо, если будет возможность, посмотрю. Кстати, вкупе с Воглером очень стоит почитать «Тысячеликого героя» Кэмпбелла!
    P.S. Приятно, что в Маяковском видится Ледников, а не наоборот)) Хоть и не очень справедливо по отношению к Маяковскому.

  18. Леонид Дутов Says:

    Отличная статья! Маленькое уточнение по отправке сценария в конверте vs регистрации в РАО.
    Конверт нельзя вскрывать и повреждать и нужно хранить все квитанции об отправке. Открывается он только в зале суда, иначе его не принимают как доказательство.
    Зарегистрировав произведение в РАО вы можете не бояться потерять свидетельство, всегда можете показать какой текст вы задепонировали, ну и номер, слово «свидетельство», а также волшебные буквы РАО и сам факт совершения автором этих действий демотивирующе воздействуют на продюсеров. Продюсеры понимают, что украсть произведение или его часть будет довольно сложно.

  19. Александр Талал Says:

    Лёня, спасибо!! Прямо сейчас вставляю в текст.

  20. Алексей Харин Says:

    Здравствуйте!
    Вот Вы намедни были в Череповце на «ПРОвзгляд». Были?
    Если были, то как Вам город, как люди?

    Я тоже проживаю в Череповце. Фильмы конкурсные посмотрел. Не зацепило. Есть отдельные изюминки, но…

    На «мастер-класс» в ЧГУ не пошёл:
    а) не лизоблюдничаю в толпе, да и без толпы не лизоблюдничаю — органически не приемлю;
    б) формат встречи заведомо автограф-сфоткаться-был, похвастаться в соцсетях — противно и утомительно для Вас, а особенно для Вас;
    в) что толку — у Вас внутри обязаловка и ниже уровня, у меня — не пробиться на разговор.

    Немного о себе.
    Инвалид, по образованию технарь, пытающийся писать стихи, прозу и сценарии. Не цыган, не попрошайка, но…

    Учусь на том, что найду в интернете в свободном доступе. Мне 42 года. Инвалид — по поиску работы болид. Жена беременна. Я, конечно найду какую-нибудь работу для поддержания семьи. Но денег на обучение в МШК и проживание в Москве честным путём не наскребу.

    А как Вам такая история:
    Отчаявшийся инвалид из провинции сколотил банду инвалидов и в Москве ограбил пару ювелирных лавок, тройку обменников и отделение крупного банка ради обеспечения своей семьи и обучения на сценарном отделении МШК. Но когда его взяли полицейские, оказалось, что он «иной» из марсианского вулкана — проверял людей на человечность… или марсианство, или… Но всё побеждает беременность любимой земной женщины из провинциального рабочего посёлка и будущее простой российской семьи…

    Как мне выбраться из петли ограничений и обстоятельств?
    У меня есть встречное предложение: почему бы филиал МШК не организовать в Череповце? Я бы помог такой организации и заработал бы на оплату обучения. А по ходу реализовал бы хотя бы один свой сценарий.

    Это возможно?

  21. Александр Талал Says:

    Здравствуйте! При всей симпатии к вашей ситуации и вашим стремлениям, боюсь, что филиал МШК в Череповце, во-первых, выше моих сил (я заведую только сценарным факультетом), а во-вторых, пока что выше даже сил нашего директора Катерины: теоретически, как раз тот человек, который по крайней мере обладает такими полномочиями. Но пока что Московская Школа Кино сумела только на третий год существования запустить все основные факультеты (осень 2014), преодолевая массу сложностей и препятствий. Так что отдельный филиал в другом городе — задача далекого будущего. Можно начать хотя бы с вопроса — кто там будет преподавать?

  22. Алексей Харин Says:

    Здравствуйте!
    А закончить вопросом — кто там будет учиться.

    Всё почти понятно и неожиданный карнавал. Как у Кустурица.

    Всё-таки постараюсь научиться самостоятельно написать такую историю, что поможет мне из петлей выбраться и не разбрасывать эмоции зазря.

    Всего доброго

  23. Алексей Харин Says:

    Да, забыл сказать — спасибо за статью. Весьма полезна.
    И просьба: как будет время и силы, вышлите мне, пожалуйста, на эл. почту Ваш сценарий Дозора — для самообучения.
    Заранее спасибо.

    Гармонии, здоровья, успехов.

  24. Александр Талал Says:

    Алексей, удачи!

    К сожалению, по Дозору у меня почему-то не сохранились материалы. Было это десять лет и четыре компьютера тому назад =))

  25. Дмитрий Says:

    Здравствуйте, отличная статья! Хочу попросить проанализировать мою ситуацию: мне позвонили с продакшна и предложили написать заявку на указанную идею. Я написал, сказали хорошо, но надо совсем чуть-чуть доработать. И потом начался какой-то ад — правки от разных людей, противоречащие друг другу, ввод новых, не заявленных ранее персонажей, общие слова типа «подправить логику», при том, то что было в начале им «нравилось гораздо больше» и с каждой их правкой им нравилось всё меньше. После двух недель я просто сам отказался дорабатывать заявку. Хочу узнать у более опытных — это кидалово, или это нормальная практика и все так работают, просто я туповатый сценарист? И на что я всё же могу расчитывать, если у меня есть вся переписка и серия выйдет в эфир в таком виде, который был изначально мной сделан?

  26. Александр Талал Says:

    Дмитрий, здравствуйте!
    Ситуация, которую вы описываете, отнюдь не нормальная. Но при этом довольно обычная, к сожалению. Затрудняюсь предположить, по какой логике действуют эти люди. Не думаю, что это такое заковыристое кидалово. Скорее, продакшен действительно понятия не имеет, что делать с сюжетом, консультируется у разных людей, при этом пытаясь угадать, что именно будет интересно каналу.
    Основываясь на вашем описании событий, не могу представить, как можно было поступить иначе и остаться дорабатывать этот текст. Все ли так работают? Так работают те, кто готов и согласен так работать. С одной стороны — таковы печальные реалии нашей телеиндустрии, и если вы хотите в ней работать, иногда приходится всё это терпеть. С другой — покуда мы это терпим, ничего не будет меняться. Так что это выбор автора. Стоит отметить, что есть и хорошие редакторы, и толковые продакшены. Несмотря на то, что давать другим карьерные советы — дело рискованное, мне кажется, что стоит «искать своих» и избегать компаний, которые работают по такой схеме, насколько возможно.
    Что касается последнего вопроса — всё зависит от вашего договора с заказчиком. Если вы работали в рамках договора, и всё написанное вами за определенную плату становится достоянием продакшена — то, увы, в этом случае компания имеет право делать всё, что угодно, с вашим текстом (если, конечно, в договоре не прописаны специальные пункты об этом); менять его, переписывать, возвращаться к его исходной форме. Если же вы не передавали права на текст компании, или вообще работали без договора, то ваш текст принадлежит вам, и продакшен не имеет права воспользоваться никакими из написанных вами драфтов. Рекомендую зарегистрировать их на всякий случай.
    И еще многое зависит от того, что это была за «идея». Если это — совершенно конкретный первоисточник (продюсер разработал первоначальную заявку и, возможно, ее зарегистрировал или как-то иначе зафиксировал ее создание; идея более-менее выражена сюжетно и достаточно оригинальна или проработана; есть произведение, на котором основана идея, и права на произведение принадлежат продюсеру, и пр.), то и вы не сможете пустить свой текст в ход, ведь он основан на не принадлежащей вам идее. Но нужно проследить, чтобы и созданные вами произведения (драфты сюжета на основе этой идеи) не были использованы без приобретения на них прав. Но если идея была на уровне «кино про Маяковского» или «сериал из жизни пожарных с любовной линией с медсестрой» — это идеей не является, на мой взгляд. В этом случае, если написанное вами не передавалось продакшену в рамках договора, вы можете делать с этими заявками, что хотите, если я правильно понимаю законодательство.
    Лучше всего не дожидаться, пока продакшен снимет проект — тогда решать проблему можно только в суде (ну или договариваться о компенсации вне суда). Стоит дипломатично прояснить заранее, что вы знаете свои права, и что компания не может использовать ваш текст в дальнейшей разработке проекта. Возможно, не имеет права даже показывать текст другим авторам с целью доработки без вашего на то согласия.

  27. Дмитрий Says:

    Ничего себе! Я не знал, что оказывается есть хотя бы призрачная возможность предъявить претензии. Договора, конечно, не было. Но всё-таки жду когда сериал выйдет в эфир, потому что вдруг они действительно ничего не возьмут? Очень точно сказано — заковыристое кидалово ) Спасибо за развёрнутый ответ!

  28. Александр Талал Says:

    Удачи!

  29. Алексей Харин Says:

    Доброго времени!
    Александр, хоть Вы и не захотели мне выслать свой сценарий дозора — я его прочитал и разобрал по-сценно.
    Уж не знаю — видимо протёк один из ваших б/у компов (случайно не ноут такой беленький с нацарапанным матюгом на отсеке памяти?), или просто у меня развились комплекс Ванги.
    Я и будущее Ваше могу предсказать — жить будете долго, но не без болезней. И ещё — покуда не бросите преподавание — не напишите ничего интересного и значительного. А ещё у вас будет много…

  30. Николай Белозеров Says:

    Александр, доброго времени суток. Как начинающий сценарист участвовал в конкурсе для кинокомпании. Прошел два тура. Моя работа понравилась. Предложили пообщаться с продюсером. Никакого опыта работы сценаристом нет. Как и общения с продюсером. Вопрос такой — как обычно выглядит работа сценаристом в команде на телесериале? Я так понял, что есть главный сценарист, а через конкурс набирали как бы помощников. На что можно рассчитывать в таком проекте в смысле договора, оплаты, объемов работы. бесплатно работать не хочется. а вообще очень хочется поработать в первый раз. С уважением, Николай.

  31. Александр Талал Says:

    Николай, у меня, к сожалению, нет для вас точных ответов. Скорее, на сценарных форумах вам смогут предоставить такие данные. Я не работал в группе, а гонорары вообще разнятся от проекта к проекту и от автора к автору. И принцип работы тоже. Не стесняйтесь задавать вопросы своему будущему работодателю. Вы не обязаны знать, как именно устроен процесс у этой конкретной компании. А вообще — поздравляю. Вы сейчас получили, благодаря своим способностям, шанс, который не каждому дается.

  32. Николай Says:

    Здравствуйте, Александр!

    Я начинающий сценарист. Написал уже несколько сценариев и активно рассылаю заявки в продакшены. Вопрос у меня такой( Читают ли редактора продакшенов заявки на своей почте? Если нет, как лучше поступить со своими работами?

    Заранее спасибо)

  33. Александр Талал Says:

    Здравствуйте! Трудно сказать, всё индивидуально. Где-то и читают, и в этом случае вопрос, как в компании устроен механизм донесения результатов до управляющих лиц, в какой форме, с какой целью, как оценивают, что с этим делают. Если есть возможность, старайтесь внедряться в эту среду, знакомьтесь лично с людьми из кино-телеиндустрии (через курсы, школы, тематические мероприятия), откликайтесь на наборы в авторские группы и т.д. Личный контакт с кем-то, принимающим решения, всегда подразумевает более внимательное и индивидуальное отношение. Естественно, прийти на чью-то лекцию и представиться — это не очень работает, нужно попасть в какой-то формат, где у вас есть возможность познакомиться поближе с работающим профессионалом, заявить о себе, заинтересовать.

  34. Николай Says:

    Т.е. шансов мало, что я смогу реализовать свои проекты через рассылку по продакшенам?

    Спасибо большое за ответ. Пора задуматься о переезде в Москву)

  35. Александр Талал Says:

    Я не хочу сказать, что шансов нет. Где-то серьёзно подходят к поступающим текстам, всё читают (естественно, это ещё не гарантия, что с вами свяжутся). Но когда вы вращаетесь в среде, и активно занимаетесь её изучением, развиваетесь, повышаете квалификацию, ходите на открытые мероприятия, налаживаете контакты, не обязательно те, которые вас продвинут, хотя бы единомышленников, обмениваетесь информацией, понимаете, как всё устроено, и пр. — естественно, шансов больше, и сам подход благоразумнее.

  36. Елена Ройк Says:

    Александр, добрый день! Как юрист, как финансист и бывший сотрудник издательства — полностью одобряю Вашу статью. Недобросовестность при оплате — хит современности. Поэтому, уважаемые сценаристы — прислушайтесь к Александру. Скажите ему: «Огромное спасибо, что потратил своё время!». Рассказал, и очень подробно, как себя продать, и как себя защитить. Если кому-то хочется сидеть дома и рассылать идеи «в пустоту» — нельзя им помешать.

  37. Александр Талал Says:

    Елена, спасибо!

Leave a Reply