А ты спаси кота!

Несколько недель назад мне написали из издательства «Манн, Иванов и Фербер» с новостью о переводе книги Блейка Снайдера «Save the Cat!» на русский язык и предложением ознакомиться с текстом и написать на него отзыв. С этим материалом я давно знаком, и использую его в программе сценарного факультета Московской Школы Кино.

Cat comic 2

Согласиться на рецензию меня побудили несколько причин. Во-первых, книги американских сценарных гуру часто незаслуженно получают дозу огульной критики. Во-вторых, издательство ничего не имеет против честной, открытой рецензии, с учетом различных «но» (их есть у меня): подкупающая позиция. Вдобавок, в благодарность издательство подарило несколько экземпляров библиотеке Школы, за что им отдельное человеческое спасибо. И у меня теперь тоже такая есть на полке.

Эстетическое отступление. Книгу просто приятно подержать в руках. Она издана с любовью, как штучный продукт, и так и хочется ее перелистывать. А полистав, погрузиться в содержимое, в таинственные строки о таинственном ремесле: откровения человека, который знает, как устроена киноиндустрия.

Для начала давайте развенчаем несколько мифов — то, что я так люблю делать в последнее время.

Ни один сценарный учебник в отдельности не даст вам понимания, как писать кино. Необходимое условие: хотя бы четыре или пять различных подходов. Причем при первом прочтении ни один начинающий (и часто даже продолжающий) сценарист не выносит из той или иной теории необходимые инструменты, не оценит ее сполна. Необходимо возвращаться к материалу, анализировать его применительно к фильмам, пробовать его на практике, желательно, под присмотром опытных мастеров, которые помогут расширить интерпретацию сценарной модели и углубить ее понимание. Практически никто поначалу не может написать хороший, снимабельный, выдерживающий конкуренцию сценарий нормального уровня даже по готовой и вроде бы понятной модели. И вот что можно с этим сделать: а) обвинить модель и лишить себя инструмента, б) изучать теорию и развиваться, или в) искать другую профессию.

Бытуют «теории заговора», чьи приверженцы обвиняют структурных американцев и их достойные попытки разобраться в нарративе в том, что они «ограничивают творца». Друзья: творца может ограничить только сам творец — когда, например, он отказывается от целого сегмента кино и целого пласта знаний. Знание не бывает вредным, за исключением поверхностного.

Еще один популярный «наезд» на такую литературу: как правило, она ориентируется на успешность проекта, на более или менее широкую аудиторию. Я уже много писал на эту тему, поэтому здесь скажу кратко. Если вам как автору не близка цель заставить миллионы зрителей смеяться, плакать, сопереживать и испытывать восторг — пройдите мимо. Критиковать произведения, которым это удаётся, исключительно по той причине, что им это удаётся — мне этого никогда не понять.

Одно из преимуществ книги Снайдера в том, что он даёт конкретные, прикладные, применимые советы. Он объясняет доходчиво, ведет доступный, игривый диалог с читателем, поощряет изобретательность (см., например, раздел «Папа Римский в бассейне»). Ни один сценарный гуру не призывает непременно повторять раз за разом ходы предыдущих фильмов. Их цель — помочь вам повторить их успех, остроту переживаний, цельность произведения, эмоциональную вовлеченность зрителя. Понять, как и за счет чего они работают. В книге Снайдер цитирует одного из самых успешных продюсеров Голливуда, Сэмюела Голдвина («Лисички», «Грозовой перевал», «Лучшие годы нашей жизни», «Парни и куколки», и еще много чего): «Дайте мне то же самое… только другое!» Придумывать новые идеи, которые будут работать не хуже — ваша задача как автора. Но оценить потенциал своей идеи и развернуть ее в крепкий, увлекательный и эмоционально понятный сюжет — в этом вам помогут теории мастеров.

Ценность прикладных советов в том, что… они редко встречаются. Разговоры о кино нередко сводятся к вкусовым обобщениям и пространной философии. Сценарное мастерство — это выверенность каждой сцены, ее места в структуре сюжета, важность любого поступка персонажа и его своевременность, точное раскрытие темы через события. Каждую секунду хороший фильм ведет тщательно, пошагово продуманный диалог со зрителем. Каждая фраза, каждое действие или переход развивает отношение к героям, углубляет картину мира персонажей, протягивает извилистую тропку сюжетного и тематического пути.

Фраза «спасти кошку», например, условно обозначает необходимость ввести обстоятельство, которое поможет зрителю идентифицироваться с героем, симпатизировать ему, или хотя бы сопереживать, особенно если поначалу он проявляет отрицательные черты. Знаю, это тоже кажется очевидным. И тем не менее, при всей очевидности, слишком часто попадаются сценарии, чьими героями не за что даже поинтересоваться, не то что полюбить.

Save the catМожно понять этот совет буквально и совать кота на дереве (белку, собачку, старушку, и т.д.) в каждый фильм. Можно проигнорировать эти азбучные истины и писать сюжеты, которые потеряют зрителя в первые десять минут. А можно отнестись к своему герою ответственно, сделав его объемным, точным, сбалансированным образом. Даже «неоднозначный герой» совсем не равно «невнятный герой» (достаточно взглянуть на такую тщательно выверенную фигуру, как Уолтер Уайт). Он просто хороший? Сделай его сложнее. Он просто плохой? Сделай его сложнее. Округли его противоположностью. Вот что стоит за кошкой. Если вы не полюбите своего героя сами — что уж говорить о зрителях.

Помимо многочисленных советов, Снайдер предлагает свой взгляд на трехактовую структуру. На мой вкус, эта структура чересчур ригидна. Я не поддерживаю поминутной линейки сюжетных событий. (А еще мне не нравится, как пренебрежительно Снайдер отзывается об одном из моих любимых фильмов, Memento («Помни»), но мухи отдельно, а котлеты врозь.) Мало того, схема Снайдера не вполне универсальна, она разбирает определенный тип истории — хотя и наиболее популярный и широко распространенный. Но давайте понимать, что это — в общем-то та самая штука, относительно которой эксперименты являются экспериментами. Если, конечно, вас тянет именно туда — к границам творческой территории.

Язык киноповествования, язык структуры, даже той же трехактовой, достаточно гибкий. Но надо с чего-то начинать, прежде чем вы прочувствуете эту гибкость. Поэтому не могу не признать, что для новичка, и порой даже профессионала, желающего расширить свой кругозор (да, расширить, как ни странно), эксперимент написания сюжета тютелька в тютельку по модели Снайдера, поминутно, без малейшего отклонения от всех его установок, при этом с задачей создать интересное, волнующее, желательно свежее, снимабельного качества кино — может оказаться бесценным. Мало того, что это дисциплинирует. Мало того, что такое ТЗ заставляет включать мозги и искать решения без ущерба для произведения. Ничто так не помогает по-новому взглянуть на потенциал сценарной модели, как попытка доверить ей ваше сокровенное авторское видение. Ничто так не заставляет оценить ее по достоинству, как ваши провалы и успехи в ее старательном применении на практике. И в этом процессе вы практически всегда испытаете тот самый тупик, тот самый момент «хуже некуда», или «визит к смерти», который существует в моделях трехактового сюжета; творческий кризис либо заставит вас сдаться (прощай, третий акт!) и решить, что на свой страх и риск вы будете писать «как пишется», либо вы оттолкнетесь от этого дна, вынырнете на поверхность и завершите сюжет. О, это мало с чем сравнимое чувство — с чистой совестью написать слова «конец фильма»!

Затем вы переписываете раз пять.

Затем повторить всё сначала. Вы сделаете выводы, и следующий сценарий будет лучше.

Модель Снайдера я рекомендую применять вкупе с очень похожей моделью Воглера, которая подходит к трехактовой структуре с точки зрения мифа и юнгианской психологии. Эта точка зрения несколько глубже и живее; возможно, за счет этого сложнее для понимания. Она проясняет заложенные в такой структуре смыслы. Книга Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» (анализ мифов и сказок) и хотя бы базовое знание психологии помогут вам прочувствовать эту модель во всей ее универсальной красе.

Также, советую добавить в эту компанию вторую в серии книгу Снайдера «Save the Cat Goes to the Movies», где автор разбирает по своей модели большое количество фильмов, и где, мне кажется, его структура по-настоящему оживает. Эта книга и книга Воглера, кажется, еще не были переведены на русский язык, но, надеюсь, это произойдет.

Еще одна любопытная вещь в книге — необычная система жанров, точнее — типов историй (у Снайдера — 10). Зачем это надо и почему это полезно? Большая часть нашего понимания устройства мира происходит через аналогии, с детского возраста, но не только. Орел — это большой и хищный воробей. Буковски — он как Генри Миллер, но иначе. Определение постмодернизма работает только относительно реализма и модернизма. Каждый вид истории подразумевает свои определенные восторги и трагедии, свой набор ценностей, свой разряд персонажей. Если вы решили скрестить два вида или два жанра — они просто так не скрестятся, это получится либо поверхностно, либо неправдоподобно, либо придется глубоко вживлять одно в другое, на уровне их уникальных матриц, на уровне ядра истории. Любая система жанров (а их, систем, совсем немного) открывает нам новое знание сути этих историй. Хорошо, когда опыт сам подсказывает вам (и подсказывает верно), куда должен пойти дальше ваш рассказ — хотя без изучения не совсем понятно, откуда взяться такому опыту. А без него у автора в голове возникает чистое поле. Там может произойти все, что угодно, но в чистом поле не на что опираться.

Стоит также обратить внимание на «работу с карточками», о которой Снайдер в «Кошке» подробно рассказывает. Сценаристу очень важно видеть историю целиком; у кого-то это получается лучше, у кого-то хуже, вопрос восприятия и склада ума. С карточками вы можете составить сюжет от начала до конца, построить его визуальную структуру, не погружаясь еще в написание конкретных сцен, где есть риск увязнуть, проскочить важное, потерять пропорции.

Каждый год на экраны выходят массы фильмов, написанных по трехактовой модели на той или иной стадии ее эволюции. Каждый год какие-то из них производят фурор среди миллионов восторженных фанатов. Каждый год какие-то из них номинируются на «Оскар» или «Пальмовую ветвь». Сказать себе «я тоже смогу» — серьезный вызов.

Со временем вы сможете и захотите усложнить свои произведения. Когда и если это случится, я надеюсь, это случится потому, что вы созрели, и вам в голову приходят уже более заковыристые идеи, а истории диктуют свою логику, свою форму, и приобретенные вами профессиональные навыки подсказывают, что это работает для зрителя. Глубокое понимание трехактовой структуры, а также знакомство с другими подходами (безактовым подходом Джона Труби, например), дадут вам твердую почву, от которой можно оттолкнуться в это плавание, или пришвартоваться, если море пока еще слишком штормит.


Комментарии:

Leave a Reply