Во все тяжкие

Teddy

СПОЙЛЕРЫ!!!

Первые кадры. Классика. Флэшфорвард. Что-то уже происходит, что именно — не вполне понятно, но динамично и интригующе. А теперь начнём историю с начала. Проверенный ход: если у вашего сюжета медленный старт, возможно, стоит начать с флэшфорварда. Тогда на экспозицию быта Уолтера накладывается вектор нетерпеливого ожидания желанных изменений — которые, как мы уже знаем, точно произойдут. Можно добавить элемент абсурда — «хорошо, но без штанов-то он почему?!»

Базовый «крючок» сериала основан на очень простой вещи. Как маленький человек, со всеми предпосылками для поражения, посредственности, неуспеха, становится в некоторой степени суперменом. Мы видели это много раз в той или иной форме. Форест Гамп. Уолтер Митти. «Звездные войны». Макэвой в «Особо опасен». «Беглец» с Фордом. «Не родись красивой». «Красотка». «Рокки». «Кунг-фу панда». Продолжите список сами.

«Мы вынуждены идти с Уолтером до самого конца».

 

В кино важен не только конфликт, но еще и его двоюродный брат контраст. Он создаёт напряжение. Две констрастирующие вещи или фигуры — как плюс и минус у аккумулятора. Между ними пыхает искра, между ними воздух дрожит, накал. Контраст работает во всём: разница между отправной точкой персонажа и конечной, разница между миром героя и миром, в который он попал, противоположность напарников или влюбленных в историях соответствующих жанров, перепады юмора и драмы. Сандра Буллок и открытый космос. Индийский мальчик и тигр, океан. Арья Старк и «Пёс» Клиган. Миллионер Гир и проститутка Робертс. Том Круз и Дастин Хоффман в «Человеке дождя». Седеющий негр и молодая белая в «Долгом поцелуе на ночь» (пол, возраст, раса, темперамент, плюс идеологический конфликт — вот сколько контрастов). Ну и, собственно, учитель химии в унылом, заурядном мирке повседневных забот и жесткий, опасный, но сулящий богатства криминальный мир. А криминальный мир — это сфера, которая еще и вполне самостоятельно завораживает и влечет зрителей раз за разом.

This is not methМне всегда был близок такой персонаж, как Уолт. Его сила — ум и находчивость, и они компенсируют его слабости. Это выдержано практически везде, именно поэтому так сильны как раз те сцены, где Уолтер просто берет в руки оружие и мочит плохих. В «Беглеце» есть сцена в метро, когда Форд дерется с одноруким. Он сначала жмёт на стоп-кран, и только потом, когда нападающий теряет равновесие, наносит ему удар. Потому что сила этого персонажа — в его находчивости, а не в кулачном бою. И сценарий везде это подчеркивает, где может, цельно выдерживая персонажную концепцию.

Итак, скелет сюжета — это тип (именно тип, а не жанр) истории об «андердоге» (про андердога есть у Митты). Из грязи в князи. Естественно, если рассматривать конкретные вариации, то там могут возникать вопросы вроде «а какой ценой?». Об этом позже.

На это надевается жанр криминальной истории. В классической интерпретации формы криминальной истории противостояние — между преступником и полицейским (или условным полицейским): «Схватка», «Афера Томаса Крауна». Один совершает (или планирует) преступление, другой пытается его поймать или пресечь, и вот так, до кульминации, они попеременно наносят друг другу удары, по ходу раскрывая разные тематические вещи. (Темой фильма я называю то, что связано с выбором ценностей: в отношениях, в моральной плоскости, в социальной сфере.) В этом смысле, сериал «24 часа», например, построен именно как криминальная история (плюс экшен, и еще элементы детектива/процедурала и триллера: жанры, родственные криминальной истории).

В вариациях жанра это может быть противостояние «хорошего преступника и плохого преступника» (или «хорошего полицейского и плохого полицейского»). В формате сериала открываются возможности многослойности: мало того, что у Уолтера все 5 сезонов вялотекущее противостояние с наркоконтролем (периодически обостряющееся, когда надо), вдобавок у него каждый сезон-два появляется новый противник или иерархия «злодеев» из криминальной среды (Труби использует более адекватный термин «оппонент»), оппоненты превращаются в союзников, союзники в оппонентов.

«Кого спасать экшен-герою? Список людей, которые нам небезразличны, конечен».

 

Жонглировать всеми этими оппонентами — непростая задача, но здесь есть и выгода. Именно это позволяет, что называется, «генерировать сюжет» (наполнение сюжета — одна из самых распространенных базовых проблем сценариста; особенно важно в сериальном формате): активный герой и множество оппонентов, чьи желания и цели противоречат его собственным. В результате создаётся сложная система персонажей, каждый из которых в том или ином смысле является оппонентом Уолта, каждый по-своему (!). Жена хочет узнать, чем он занимается, или настаивает на изменениях — Уолт вынужден действовать. Джесси намерен делать дело по-своему или расходится с Уолтом в идеологии — от Уолта требуются действия. Уже не говоря о полиции и преступном мире со своей иерархией.

Между прочим о «хорошем преступнике»: здесь-то как раз и образуется одна из тем произведения: как влияет на человека жажда богатства, цель выжить и победить любой ценой. Довольно логичный элемент в такой истории. Джон Труби описывает элемент сюжета, который называется «одержимая гонка к цели»: в погоне за желаемым герой начинает совершать аморальные поступки. Мы пока еще с ним, когда он совершает первое убийство. Мы всё ещё с ним, когда по его указке Джесси убивает ботана-химика Гейла Ботикера, но тут нам реально жаль Гейла. Отравление мальчика ландышем — на моей памяти, один из первых серьезных моментов сомнений.

Mex Heisenberg

Естественно, к Уолтеру у нас отношение складывается неоднозначное, но основная идентификация у нас именно с ним практически до самого конца. Даже когда мы «теряем» Уолта — его правду, обоснованность его поступков, его мораль — то сюжет не предлагает нам замены, как предлагает ее концовка «Крестного отца», когда мы отдаляемся от Пачино и заменяем его на Дайан Китон. Как пример работы идентификации: в сценах в кино, когда друг героя начинает укорять его, обвинять в неправильных действиях, идентификация зрителя временно переключается на друга. Мы, как бы стоя теперь рядом с другом, обращаемся к герою: он ведь прав, что же ты скажешь ему в ответ, герой, и нам вместе с ним? Мы любим тебя, но давай-ка, пораскинь мозгами, желательно через какой-нибудь катарсис.

«Уолту удалось подарить Джесси что-то ценное».

 

Как создатели фильма вызывают обычно идентификацию с антигероем: он окружён системой персонажей, которые либо еще хуже, либо не вызывают доверия, либо менее активны или менее харизматичны, меньше соответствуют нашим желаниям или ожиданиям, и пр. (Кстати, антигерой — это не антагонист, не противник героя, а именно неоднозначный или «негероический» герой, с набором отрицательных черт. Расхожее заблуждение.)

Так вот, ни жена Уолта, ни его сын почему-то не вызывают такой симпатии и идентификации. В случае Скайлер, помимо ее назойливости и конкретных неоднозначных поступков (заражается жаждой наживы, крадет деньги мужа, чтобы помочь любовнику), работает, мне кажется, еще и кастинг. Что-то в ней есть несимпатичное. Возможно, это заслуга актерской игры. Уолт-младший ничего такого, вроде, не совершает, но, как бы это ни звучало, зрителю трудно идентифицироваться с парнем на костылях с церебральным параличом. К тому же, его мораль слишком однозначная, пресная. Именно поэтому, когда в финальных сериях Уолтер сознаётся: «Я делал это для себя. Мне нравилось», мы соглашаемся с ним, потому что мы тоже делали всё это вместе с ним потому, что нам нравилось — стремиться, побеждать, находить неожиданные решения и восторгаться ими, — а не ради Скайлер и Уолта-младшего: всё построено так, что эти персонажи нас мало трогают. Они отказываются впечатляться победами Уолтера, как впечатляемся мы, зрители.

Хэнк однозначно вызывает симпатию, но он слишком посредственный в сравнении с Уолтером, у него нет грандиозных целей. Очень здорово, между прочим, что Хэнк — это такой оппонент, которого иногда нужно защищать от других оппонентов. Остаётся, в общем-то, только человечный Джесси, но и у Джесси почти не бывает активной цели, и он больше склонен к поражениям. Нам трудно переключаться на него как на героя, если Уолтер действует, а Джесси сидит дома в депрессии и, за неимением конструктивных методов справляться с этим, возвращается к наркоте или транжирит бабло — даже если в эти периоды мы принимаем его моральную позицию.

И получается, что мы вынуждены идти бок о бок с Уолтером до самого конца. Нас заставляют прочувствовать его во всех его страстях, стремлениях и прегрешениях. Мы так же одиноки в сюжетном мире сериала, как и стоический Уолтер.

Самые ключевые элементы в определении персонажа — желание, потребность, откровение. Желание — вещь осознанная. Потребность — чаще скрытая. Откровение — то, что персонаж понимает о себе и устройстве мира в ходе стремления к желанию и на пути к реализации потребности. Уолтер желал заработать много денег, но потребностью его было — заставить себя уважать, реализоваться, вернуть себе чувство собственного достоинства. И ему это удалось, но откровения, которые он испытывает, заставляют его понять, что оборотная сторона уважения порой может оказаться страхом или ненавистью, и что такие цели чреваты потерями. Мир противится изменениям, семья не пересечет с ним этот порог, семья останется позади, в мире, осуждающем нарушение законов. Вселенная вокруг меняющегося героя должна либо измениться тоже, приняв новое положение, либо сопротивляется до конца, до уничтожения кого-то или чего-то — героя, семейной ячейки, причины действий героя. Система тяготеет к старому балансу либо ищет новый, и ни в одном из них Уолтеру нет места.

Но мне кажется, что в итоге он готов заплатить такую цену. Мне кажется, поскольку идентификация в системе персонажей именно такова, как описано выше, что мистер Уайт проделал бы всё опять, если бы получил такой шанс; возможно, лучше. Не последнюю роль в этом выборе играет его болезнь. Когда жизнь как ценность покидает уравнение возможностей, желаний и потребностей, обостряются остальные переменные: желания и фантазии, заглушенные прежде инстинктом самосохранения, социальным конформизмом, ответственностью перед близкими. Трагедия Уолтера в том, что в его мире не существует иного способа реализации его потребности в необходимой ему мере. Либо он сам на это не способен — и это тоже трагедия, только уже личностная, не системная. Здесь выбирает зритель, в зависимости от собственных взглядов. Сюжет сериала не показывает альтернативного пути.

«Мы тоже делали всё это вместе с ним потому, что нам нравилось».

 

А еще, ровно через пять серий после эпизода с отравленным (но в итоге целым и невредимым) Броком Кантильо, тема мальчиков продолжается. Мы несколько разочаровались поступком Уолта, и не только потому, что он рискнул здоровьем ребенка, использовав его в своей игре, но еще и потому, что Уолт от нас, от зрителя, скрыл свои сомнительные планы, делал всё это втайне, условно говоря, не посоветовался — и элемент неожиданности придаёт аморальному поступку еще и налёт коварного иезуитства. Но вот в сюжете появляется персонаж Тодда Алквиста и хладнокровно пускает пулю в еще одного мальчика (помните парнишку с пауком на мопеде?), таким образом затмевая поступок Уолта. Мало того, тема мальчиков не заканчивается и здесь: Тодд и его команда — именно те люди, которые будут держать Джесси в рабстве и шантажировать его жизнями Брока и Андреа Кантильо, это те же люди, которые оставят Брока без матери и почти уничтожат Джесси морально, превратив его в животное. Таким образом система персонажей, вырисовывая неоднозначного героя, никогда не забывает оттенить его довольно несомненными сволочами.

JesseНа всё это накладывается еще одна тема, выраженная, в данном случае, через  использование жанров «бадди-муви» и «семейная драма» в шикарном смешении. Шик в том, что как раз между своим бадди и своей семьей Уолту и приходится всё время выбирать. Это не всегда очевидно и не всегда впрямую, но если посмотреть на все сезоны в единой картинке, то становится очевидно, что всё постепенно шло к именно такой развязке. Его семья отказывается от героя. А погибает он именно защищая своего «дружка», напарника.

К слову о жанре драмы (тоже по следам теории Труби). Драма как таковая не является жанровой формой в том смысле, что в ней не заложены архетипические герои и оппоненты определенного (предопределенного!) порядка, определенного типа цели и желания, и пр. Драма в чистом виде рассказывает «жизненную историю» про вообще любых людей. И именно поскольку драма так обширна и «бесформенна», она является неотъемлемой составляющей любого жанра. Моё определение компонентов драмы: как люди испытывают сильные эмоции в ответ на влияющие на них драматичные события (проживают эти события), и как они поступят дальше. В этом смысле драма равно драматургия (или выжимка драматургии, минус мифические корни и архетипические конструкты). Когда Брюс Виллис жертвует собой ради зятя и планеты — помимо мифических штук здесь включается жанр драмы. Когда Билл Мюррей застревает в ненавистном ему городке или, отчаявшись завоевать девушку, которую успел полюбить, хочет покончить с собой — включается жанр драмы (несмотря на то, что «День сурка» — комедия). Она закодирована, вшита в саму фактуру, практически во всех местах любого сюжета, где персонаж должен эмоционально реагировать на обстоятельства, вторгающиеся в его личное пространство или создающие препятствия у него на пути.

В разновидностях драмы (спортивная драма, криминальная драма) уже начинается добавление других жанровых форм. Но практически самым неотъемлемым компонентом драмы является семья. Это логично, поскольку, раз мы говорим о драматических событиях, влияющих на мир персонажа, то наиболее остро воспринимается то, что связано с нашими близкими (откровения, предательства, беды, конфликты, триумфы). Поэтому в драме или драматических событиях в центре сюжета вы практически всегда найдете либо семейную ячейку, либо ее замену («как семья»: возлюбленная, напарник, сплоченная команда, община коллег, близкие друзья). Но это присутствует практически в каждом фильме, скажете вы. Естественно — потому что это главная часть жизни и главная часть драматургии. (Правда, не каждому фильму удаётся создать подлинное ощущение семьи или общины, небезразличных друг другу людей.) И когда мы в очередной раз хмыкаем в сторону очередного экшен-героя, который спасает свою дочь, — ну а кого ему спасать? Не кошку же весь фильм? Жена, дочь, подруга, напарник. Список людей, которые нам глубоко небезразличны, в общем-то, конечен. Возможно, именно такие истины создают порой у авторов ощущение вторичности и ограниченности инструментария зрительского кино и подвигают их на создание абстракций, увы, лишенных души и сильной, цепляющей драматургии.

«Ни жена Уолта, ни его сын не вызывают симпатии».

 

Уолтер и Джесси разные. Они бесят друг друга. И одновременно, посредством некого кодекса чести и общего опыта, совместно прожитых испытаний, они небезразличны друг другу. Когда Джесси в опасности, Уолт начинает убивать. Когда Уолт в опасности, Джесси со слезами на глазах стреляет в симпатягу Гейла. А после того, как Уолт «спасает» Джесси от девушки-героинщицы (точнее, от неотвратимого падения в пропасть, которое ждёт его в этих отношениях), он косвенно заявляет ее отцу в баре, что Джесси — его вторая семья. Красота еще и в том, что он не может описать ситуацию, тем более незнакомому человеку, и поэтому вынужден шифровать смыслы, говорить общими понятиями. За счет этого он использует слово «семья», и получается некое признание Джесси в близости, граничащей с родственной. Они жутко конфликтуют друг с другом, и всё же каждый из них научил чему-то второго, оставил частицы своих личных качеств: та динамика, которая нам нравится. Одновременно родственность и конфронтация. Близость и контраст. Уолту так и не удаётся принести счастье своей семье. Они отворачиваются от его помощи, и только посредством хитрой схемы он передаёт сыну «заработанные» деньги. Но именно Джесси, уезжая в финале из места, где его держали в рабстве, восторженно улюлюкает. Уолту удалось подарить ему что-то ценное: свободу. Джесси принял подарок.

The Family

P.S. Пару слов о разных экспериментальных «вкусняшках» сериала. Об одной, в частности. На весь второй сезон растянута интрига с одноглазым плюшевым мишкой в бассейне (еще один флэшфорвард). Это довольно смело — не давать ответ на некий абстрактный вопрос в течение целого сезона, в форме эдакой второстепенной линии с отдельными образами, никак не интегрированными в основное действо. Интерес держит, и развязка этой линии впечатляет (напомню: отец тот самой девушки-героинщицы оказывается авиадиспетчером и после ее смерти становится виновником столкновения самолетов). Но осталось чувство, что всё это как-то слегка не вписывается в общую тематическую канву сериала — чувство легкой неудовлетворенности. Было ощущение, что второй сезон вводит некую новую тему: как наши действия приводят к неожиданным, непредсказуемым, трагическим последствиям посредством сложной, невероятной цепочки совпадений, некого принципа домино. А вот дальнейший сюжет эту тему не развивает. Вывод? Эксперименты — дело достойное, но непростое и ответственное.


Комментарии:

6 Responses to “Во все тяжкие”

  1. Nail Says:

    Спасибо за интересный разбор!
    Хочу сделать пару комментариев к последнему абзацу про плюшевого мишку (хотя на самом деле сериал буквально кишит такими экспериментами с символами и тайными смыслами: желтая тарелка, подушка правды, муха в лаборатории, машина Уолтера-младшего…)

    Сам по себе флэшфорвард во втором сезоне сделан как отдельная история. В каждой серии нам показывают новый её фрагмент, открывающий дополнительный «кусочек правды». Эти кусочки на самом деле сильно уводят нас от той «истинной» правды, но при этом сильно интригуют. Точно так же как в флэшфорварде первого сезона мы были сильно испуганы воем полицейских сирен (погоня?), которые в итоге оказались «всего лишь» пожарными (уф!), так же и здесь: нам показывают выловленные из бассейна очки, похожие на очки Уолтера (он утонет?), то его разбитый автомобиль. И лишь в последней серии сезона мы видим в интро бассейн Уолтера и стоящие рядом семейные автомобили, целые и невредимые.

    Что же касается плюшевого мишки. Здесь ниточка еще интереснее: важной оказывается не сама игрушка, а её выпавший глаз. Этот глаз Уолтер долго и бережно хранит в ящике комода. Зачем? Вряд ли затем, чтобы напоминать самому себе о произошедшей трагедии (невольным виновником которой, кстати, он является — и он знает об этом!) Мне показалось, этот глаз — это некий символ «совести» Уолтера. Что-то, что держит его «на этой стороне добра и зла». Он распрощается с ним только в конце 4-го сезона. Вспомните смерть Гуса Фринга: нам показывают его лицо, раскромсанное в результате взрыва — без глаза. Вот кому на самом деле принадлежал глаз-совесть Уолтера. Вот чего (кого) он боялся больше чем тысячи Туко Саламанка. Вот от чего ему нужно было избавиться ДО того, как умрет.

    А для чего нам показали серию с мухой? Муха совершенно точно символ. Почему Уолтер так ожесточенно с ней воюет? Не потому ведь, что она может нарушить технологический процесс и испортить качество изготавливаемого продукта. Тогда почему? Ваше мнение?

  2. Александр Талал Says:

    Спасибо за отзыв и за ваши соображения!

    Две вещи касательно сюжета с мишкой. Во-первых — да, естественно, в пласте символики здесь можно многое интерпретировать, и искать смыслы в значимости конкретных предметов, проводить параллели между мишкой без глаза и Фрингом без глаза, и пр. Но для меня этот пласт — дополнительный (и самый неопределенный, «в глазу смотрящего»). Первостепеннее — верхние пласты: что конкретно происходит, и (чуть глубже) какие тематические, поведенческие, моральные конструкты мы считываем. Почему мишка, который символизирует его вину и совесть, ассоциируется с Фрингом, который символизирует совсем другое? Почему глаз, который Уолтер оставил себе (и да, в качестве напоминания о последствиях его поступков, это похоже на правду, может так считываться), не развивает тему вины и совести дальше? Не фигурирует потом? Если, сохранив этот «сувенир», Уолтер, тем не менее, всё равно идёт до конца, не колеблется, не испытывает сомнений и дилемм – то зачем? Возможно, где-то в течение третьего сезона Уолтер просто переломился и зачерствел, и тема вины отпала – тогда тем более странно замутить такой мощный, выбивающийся из фактуры сюжет с диспетчером, чтобы не пойти с этой темой дальше.

    Во-вторых — в рамках самого второго сезона на самом деле никаких проблем с этим подсюжетом не возникает. Вопросы появляются уже в третьем, когда заданная тема не получает продолжения. Возобновляется уже заданная линия сюжета с трансформацией Уолтера, моралью его поступков, повышением планки, конфликтов с семьей, с соперниками, с наркоконтролем, с Джесси. Второй сезон нам как бы рассказал, что здесь есть нечто большее, «судьба», эффект бабочки, непредсказуемые отголоски наших поступков. Именно эта развязка заставляет нас ждать третьего сезона. Который, при всех своих прелестях, от этой темы отказался.

    Что, на мой взгляд, происходит с мухой. Во-первых, муха в первую очередь символизирует одержимость и педантичность Уолта. Даже не столько символизирует, сколько довольно очевидно выражает. Во-вторых, в серии есть конкретный отсыл к тому, что его рак может вернуться (Джесси рассказывает про свою тётю, которой чудился опоссум – прямая параллель с навязчивой идеей Уолтера, выраженной через муху). И чувство вины здесь тоже имеет место быть, ведь в кульминации серии Уолтер практически сознается Джесси в причастности к смерти Джейн (Джесси этого так и не понял, но Уолт облегчил душу, ему удалось сказать слово «прости»), и практически сразу после этого говорит Джесси, чтобы бросил ловить муху, “it’s all contaminated” – то есть, отпустил проблему. Но даже здесь его вина связана конкретно с Джейн (плюс он высказывает сожаления по поводу своей семьи – он «упустил нужный момент», не ушел от них вовремя, чтобы и денег оставить, и запомниться хорошим), погибшие пассажиры не обсуждаются.

    А в целом было ощущение, что муха – это такой вестник сгущающихся туч вообще. Выражение скрытого внутреннего ощущения Уолтера: и сожаления накапливаются, и игра идёт серьезная, и Джесси что-то химичит с наркотиком (что и приведет к кульминации сезона с убийством Гейла, точке невозврата). Как-то так, я бы сказал.

  3. Григорий Барабанов Says:

    Структура сериала «Во все тяжкие» построена следующим образом. Вырисовывается проблема (на серию, как правило, одна-две проблемы). ГГ ищет пути ее решения, но когда начинает выпутываться из нее, попадает в следующую бяку, потом в следующую. Развязка наступает посредством взрывающего мозг парадокса или обалденного перевертыша. На этом линия закрывается. Но через серию или через две отголоски этой линии могут возникнуть вновь, для того, чтобы что-то прояснить, что подтягивает историю, делая ее более сбитенькой.

    Замечу, ГГ не сразу находит пути решения проблемы. Показаны его метания, выраженные через внутренний конфликт. Он пробует, перебирает, ищет всевозможные способы и только потом находит нужное. Эта оттяжка здоро играет на правдоподобие — успеваешь проникнуться проблемой героя, плюс метраж — сериал все-таки. Пересечения линий также заканчиваются мощнейшими конфликтами.

  4. Александр Талал Says:

    Имеет место быть.

  5. Марина Says:

    Александр, я с вопросом не совсем по теме, по поводу героя, который «опять спасает свою дочь». Может быть, вы ответите на мучающий меня вопрос: неужели совершенно невозможно придумать и построить такой же по силе драматического воздействия сюжет, в котором на месте дочери был бы абсолютно чужой герою человек, скажем прохожий? Нет ли в этом какого-то дополнительного драматизма что ли, когда герой жертвует собой ради постороннего? Или такая схема всё-таки обречена на провал?

  6. Александр Талал Says:

    Навскидку мне кажется, что в этом случае человек не может быть совершенно чужим, он тоже должен быть почему-то важен герою. И зрителю, в первую очередь. Члены семьи важны автоматически, хотя они все равно нуждаются в обрисовке. Чужой человек может быть важен тогда, когда есть его тематическая значимость в фильме, и некие отношения с героем.

    Бывают сюжеты, когда спасение чужого человека (иногда даже оппонента, у героя с ним конфликт) герою навязано. Тогда он обычно в течение всего фильма меняет свое отношение к нему. Приходит в голову фильм «16 кварталов» (не обязательно лучший пример, просто первый, который вспомнился). Брюс Виллис должен перевезти свидетеля в суд, это его работа. Относится он к нему никак. Но постепенно понимает, что этот свидетель — по делу коррупции в полиции, и все его коллеги охотятся теперь на него. По сути этот свидетель — его антагонист. Но он выполняет свой долг, и к концу вступает в схватку со своими коррумпированными друзьями.

    Или «Успеть до полуночи». Де Ниро должен привезти Чарльза Гродина и сдать его, получив за это много денег. Он везет его весь фильм, и только к концу принимает иное решение.

    Или даже российский «Майор» (нельзя, правда, сказать, что он был успешен в прокате, но фильм сильный): герой в какой-то момент начинает спасать чужую ему женщину. Почему? Потому что чувствует вину и ответственность за ее судьбу. Он сбил ее сына, а теперь ее хотят уничтожить как свидетеля. Думаю, это тоже может работать.

    Не хочу говорить, что другие схемы не работают, просто повышается риск потерять зрительскую идентификацию, сопереживание и восприятие ставок сюжета, и сюжет не будет близок широкой аудитории. Тогда узкие места сюжета стоит компенсировать чем-то другим.

Leave a Reply