Во все тяжкие

СПОЙЛЕРЫ!!!

Первые кадры. Классика. Флэшфорвард. Что-то уже происходит, что именно — не вполне понятно, но динамично и интригующе. А теперь начнём историю с начала. Проверенный ход: если у вашего сюжета медленный старт, возможно, стоит начать с флэшфорварда. Тогда на экспозицию быта Уолтера накладывается вектор нетерпеливого ожидания желанных изменений — которые, как мы уже знаем, точно произойдут. Можно добавить элемент абсурда — «хорошо, но без штанов-то он почему?!»

Базовый «крючок» сериала основан на очень простой вещи. Как маленький человек, со всеми предпосылками для поражения, посредственности, неуспеха, становится в некоторой степени суперменом. Мы видели это много раз в той или иной форме. Форест Гамп. Уолтер Митти. «Звездные войны». Макэвой в «Особо опасен». «Беглец» с Фордом. «Не родись красивой». «Красотка». «Рокки». «Кунг-фу панда». Продолжите список сами.

«Мы вынуждены идти с Уолтером до самого конца».

В кино важен не только конфликт, но еще и его двоюродный брат контраст. Он создаёт напряжение. Две констрастирующие вещи или фигуры — как плюс и минус у аккумулятора. Между ними пыхает искра, между ними воздух дрожит, накал. Контраст работает во всём: разница между отправной точкой персонажа и конечной, разница между миром героя и миром, в который он попал, противоположность напарников или влюбленных в историях соответствующих жанров, перепады юмора и драмы. Сандра Буллок и открытый космос. Индийский мальчик и тигр, океан. Арья Старк и «Пёс» Клиган. Миллионер Гир и проститутка Робертс. Том Круз и Дастин Хоффман в «Человеке дождя». Седеющий негр и молодая белая в «Долгом поцелуе на ночь» (пол, возраст, раса, темперамент, плюс идеологический конфликт — вот сколько контрастов). Ну и, собственно, учитель химии в унылом, заурядном мирке повседневных забот и жесткий, опасный, но сулящий богатства криминальный мир. А криминальный мир — это сфера, которая еще и вполне самостоятельно завораживает и влечет зрителей раз за разом.

Мне всегда был близок такой персонаж, как Уолт. Его сила — ум и находчивость, и они компенсируют его слабости. Это выдержано практически везде, именно поэтому так сильны как раз те сцены, где Уолтер просто берет в руки оружие и мочит плохих. В «Беглеце» есть сцена в метро, когда Форд дерется с одноруким. Он сначала жмёт на стоп-кран, и только потом, когда нападающий теряет равновесие, наносит ему удар. Потому что сила этого персонажа — в его находчивости, а не в кулачном бою. И сценарий везде это подчеркивает, где может, цельно выдерживая персонажную концепцию.

Итак, скелет сюжета — это тип (именно тип, а не жанр) истории об «андердоге» (про андердога есть у Митты). Из грязи в князи. Естественно, если рассматривать конкретные вариации, то там могут возникать вопросы вроде «а какой ценой?». Об этом позже.

На это надевается жанр криминальной истории. В классической интерпретации формы криминальной истории противостояние — между преступником и полицейским (или условным полицейским): «Схватка», «Афера Томаса Крауна». Один совершает (или планирует) преступление, другой пытается его поймать или пресечь, и вот так, до кульминации, они попеременно наносят друг другу удары, по ходу раскрывая разные тематические вещи. (Темой фильма я называю то, что связано с выбором ценностей: в отношениях, в моральной плоскости, в социальной сфере.) В этом смысле, сериал «24 часа», например, построен именно как криминальная история (плюс экшен, и еще элементы детектива/процедурала и триллера: жанры, родственные криминальной истории).

В вариациях жанра это может быть противостояние «хорошего преступника и плохого преступника» (или «хорошего полицейского и плохого полицейского»). В формате сериала открываются возможности многослойности: мало того, что у Уолтера все 5 сезонов вялотекущее противостояние с наркоконтролем (периодически обостряющееся, когда надо), вдобавок у него каждый сезон-два появляется новый противник или иерархия «злодеев» из криминальной среды (Труби использует более адекватный термин «оппонент»), оппоненты превращаются в союзников, союзники в оппонентов.

«Кого спасать экшен-герою? Список людей, которые нам небезразличны, конечен».

Жонглировать всеми этими оппонентами — непростая задача, но здесь есть и выгода. Именно это позволяет, что называется, «генерировать сюжет» (наполнение сюжета — одна из самых распространенных базовых проблем сценариста; особенно важно в сериальном формате): активный герой и множество оппонентов, чьи желания и цели противоречат его собственным. В результате создаётся сложная система персонажей, каждый из которых в том или ином смысле является оппонентом Уолта, каждый по-своему (!). Жена хочет узнать, чем он занимается, или настаивает на изменениях — Уолт вынужден действовать. Джесси намерен делать дело по-своему или расходится с Уолтом в идеологии — от Уолта требуются действия. Уже не говоря о полиции и преступном мире со своей иерархией.

Между прочим о «хорошем преступнике»: здесь-то как раз и образуется одна из тем произведения: как влияет на человека жажда богатства, цель выжить и победить любой ценой. Довольно логичный элемент в такой истории. Джон Труби описывает элемент сюжета, который называется «одержимая гонка к цели»: в погоне за желаемым герой начинает совершать аморальные поступки. Мы пока еще с ним, когда он совершает первое убийство. Мы всё ещё с ним, когда по его указке Джесси убивает ботана-химика Гейла Ботикера, но тут нам реально жаль Гейла. Отравление мальчика ландышем — на моей памяти, один из первых серьезных моментов сомнений.

Естественно, к Уолтеру у нас отношение складывается неоднозначное, но основная идентификация у нас именно с ним практически до самого конца. Даже когда мы «теряем» Уолта — его правду, обоснованность его поступков, его мораль — то сюжет не предлагает нам замены, как предлагает ее концовка «Крестного отца», когда мы отдаляемся от Пачино и заменяем его на Дайан Китон. Как пример работы идентификации: в сценах в кино, когда друг героя начинает укорять его, обвинять в неправильных действиях, идентификация зрителя временно переключается на друга. Мы, как бы стоя теперь рядом с другом, обращаемся к герою: он ведь прав, что же ты скажешь ему в ответ, герой, и нам вместе с ним? Мы любим тебя, но давай-ка, пораскинь мозгами, желательно через какой-нибудь катарсис.

«Уолту удалось подарить Джесси что-то ценное».

Как создатели фильма вызывают обычно идентификацию с антигероем: он окружён системой персонажей, которые либо еще хуже, либо не вызывают доверия, либо менее активны или менее харизматичны, меньше соответствуют нашим желаниям или ожиданиям, и пр. (Кстати, антигерой — это не антагонист, не противник героя, а именно неоднозначный или «негероический» герой, с набором отрицательных черт. Расхожее заблуждение.)

Так вот, ни жена Уолта, ни его сын почему-то не вызывают такой симпатии и идентификации. В случае Скайлер, помимо ее назойливости и конкретных неоднозначных поступков (заражается жаждой наживы, крадет деньги мужа, чтобы помочь любовнику), работает, мне кажется, еще и кастинг. Что-то в ней есть несимпатичное. Возможно, это заслуга актерской игры. Уолт-младший ничего такого, вроде, не совершает, но, как бы это ни звучало, зрителю трудно идентифицироваться с парнем на костылях с церебральным параличом. К тому же, его мораль слишком однозначная, пресная. Именно поэтому, когда в финальных сериях Уолтер сознаётся: «Я делал это для себя. Мне нравилось», мы соглашаемся с ним, потому что мы тоже делали всё это вместе с ним потому, что нам нравилось — стремиться, побеждать, находить неожиданные решения и восторгаться ими, — а не ради Скайлер и Уолта-младшего: всё построено так, что эти персонажи нас мало трогают. Они отказываются впечатляться победами Уолтера, как впечатляемся мы, зрители.

Хэнк однозначно вызывает симпатию, но он слишком посредственный в сравнении с Уолтером, у него нет грандиозных целей. Очень здорово, между прочим, что Хэнк — это такой оппонент, которого иногда нужно защищать от других оппонентов. Остаётся, в общем-то, только человечный Джесси, но и у Джесси почти не бывает активной цели, и он больше склонен к поражениям. Нам трудно переключаться на него как на героя, если Уолтер действует, а Джесси сидит дома в депрессии и, за неимением конструктивных методов справляться с этим, возвращается к наркоте или транжирит бабло — даже если в эти периоды мы принимаем его моральную позицию.

И получается, что мы вынуждены идти бок о бок с Уолтером до самого конца. Нас заставляют прочувствовать его во всех его страстях, стремлениях и прегрешениях. Мы так же одиноки в сюжетном мире сериала, как и стоический Уолтер.

Самые ключевые элементы в определении персонажа — желание, потребность, откровение. Желание — вещь осознанная. Потребность — чаще скрытая. Откровение — то, что персонаж понимает о себе и устройстве мира в ходе стремления к желанию и на пути к реализации потребности. Уолтер желал заработать много денег, но потребностью его было — заставить себя уважать, реализоваться, вернуть себе чувство собственного достоинства. И ему это удалось, но откровения, которые он испытывает, заставляют его понять, что оборотная сторона уважения порой может оказаться страхом или ненавистью, и что такие цели чреваты потерями. Мир противится изменениям, семья не пересечет с ним этот порог, семья останется позади, в мире, осуждающем нарушение законов. Вселенная вокруг меняющегося героя должна либо измениться тоже, приняв новое положение, либо сопротивляется до конца, до уничтожения кого-то или чего-то — героя, семейной ячейки, причины действий героя. Система тяготеет к старому балансу либо ищет новый, и ни в одном из них Уолтеру нет места.

Но мне кажется, что в итоге он готов заплатить такую цену. Мне кажется, поскольку идентификация в системе персонажей именно такова, как описано выше, что мистер Уайт проделал бы всё опять, если бы получил такой шанс; возможно, лучше. Не последнюю роль в этом выборе играет его болезнь. Когда жизнь как ценность покидает уравнение возможностей, желаний и потребностей, обостряются остальные переменные: желания и фантазии, заглушенные прежде инстинктом самосохранения, социальным конформизмом, ответственностью перед близкими. Трагедия Уолтера в том, что в его мире не существует иного способа реализации его потребности в необходимой ему мере. Либо он сам на это не способен — и это тоже трагедия, только уже личностная, не системная. Здесь выбирает зритель, в зависимости от собственных взглядов. Сюжет сериала не показывает альтернативного пути.

«Мы тоже делали всё это вместе с ним потому, что нам нравилось».

А еще, ровно через пять серий после эпизода с отравленным (но в итоге целым и невредимым) Броком Кантильо, тема мальчиков продолжается. Мы несколько разочаровались поступком Уолта, и не только потому, что он рискнул здоровьем ребенка, использовав его в своей игре, но еще и потому, что Уолт от нас, от зрителя, скрыл свои сомнительные планы, делал всё это втайне, условно говоря, не посоветовался — и элемент неожиданности придаёт аморальному поступку еще и налёт коварного иезуитства. Но вот в сюжете появляется персонаж Тодда Алквиста и хладнокровно пускает пулю в еще одного мальчика (помните парнишку с пауком на мопеде?), таким образом затмевая поступок Уолта. Мало того, тема мальчиков не заканчивается и здесь: Тодд и его команда — именно те люди, которые будут держать Джесси в рабстве и шантажировать его жизнями Брока и Андреа Кантильо, это те же люди, которые оставят Брока без матери и почти уничтожат Джесси морально, превратив его в животное. Таким образом система персонажей, вырисовывая неоднозначного героя, никогда не забывает оттенить его довольно несомненными сволочами.

На всё это накладывается еще одна тема, выраженная, в данном случае, через  использование жанров «бадди-муви» и «семейная драма» в шикарном смешении. Шик в том, что как раз между своим бадди и своей семьей Уолту и приходится всё время выбирать. Это не всегда очевидно и не всегда впрямую, но если посмотреть на все сезоны в единой картинке, то становится очевидно, что всё постепенно шло к именно такой развязке. Его семья отказывается от героя. А погибает он именно защищая своего «дружка», напарника.

К слову о жанре драмы (тоже по следам теории Труби). Драма как таковая не является жанровой формой в том смысле, что в ней не заложены архетипические герои и оппоненты определенного (предопределенного!) порядка, определенного типа цели и желания, и пр. Драма в чистом виде рассказывает «жизненную историю» про вообще любых людей. И именно поскольку драма так обширна и «бесформенна», она является неотъемлемой составляющей любого жанра. Моё определение компонентов драмы: как люди испытывают сильные эмоции в ответ на влияющие на них драматичные события (проживают эти события), и как они поступят дальше. В этом смысле драма равно драматургия (или выжимка драматургии, минус мифические корни и архетипические конструкты). Когда Брюс Виллис жертвует собой ради зятя и планеты — помимо мифических штук здесь включается жанр драмы. Когда Билл Мюррей застревает в ненавистном ему городке или, отчаявшись завоевать девушку, которую успел полюбить, хочет покончить с собой — включается жанр драмы (несмотря на то, что «День сурка» — комедия). Она закодирована, вшита в саму фактуру, практически во всех местах любого сюжета, где персонаж должен эмоционально реагировать на обстоятельства, вторгающиеся в его личное пространство или создающие препятствия у него на пути.

В разновидностях драмы (спортивная драма, криминальная драма) уже начинается добавление других жанровых форм. Но практически самым неотъемлемым компонентом драмы является семья. Это логично, поскольку, раз мы говорим о драматических событиях, влияющих на мир персонажа, то наиболее остро воспринимается то, что связано с нашими близкими (откровения, предательства, беды, конфликты, триумфы). Поэтому в драме или драматических событиях в центре сюжета вы практически всегда найдете либо семейную ячейку, либо ее замену («как семья»: возлюбленная, напарник, сплоченная команда, община коллег, близкие друзья). Но это присутствует практически в каждом фильме, скажете вы. Естественно — потому что это главная часть жизни и главная часть драматургии. (Правда, не каждому фильму удаётся создать подлинное ощущение семьи или общины, небезразличных друг другу людей.) И когда мы в очередной раз хмыкаем в сторону очередного экшен-героя, который спасает свою дочь, — ну а кого ему спасать? Не кошку же весь фильм? Жена, дочь, подруга, напарник. Список людей, которые нам глубоко небезразличны, в общем-то, конечен. Возможно, именно такие истины создают порой у авторов ощущение вторичности и ограниченности инструментария зрительского кино и подвигают их на создание абстракций, увы, лишенных души и сильной, цепляющей драматургии.

«Ни жена Уолта, ни его сын не вызывают симпатии».

Уолтер и Джесси разные. Они бесят друг друга. И одновременно, посредством некого кодекса чести и общего опыта, совместно прожитых испытаний, они небезразличны друг другу. Когда Джесси в опасности, Уолт начинает убивать. Когда Уолт в опасности, Джесси со слезами на глазах стреляет в симпатягу Гейла. А после того, как Уолт «спасает» Джесси от девушки-героинщицы (точнее, от неотвратимого падения в пропасть, которое ждёт его в этих отношениях), он косвенно заявляет ее отцу в баре, что Джесси — его вторая семья. Красота еще и в том, что он не может описать ситуацию, тем более незнакомому человеку, и поэтому вынужден шифровать смыслы, говорить общими понятиями. За счет этого он использует слово «семья», и получается некое признание Джесси в близости, граничащей с родственной. Они жутко конфликтуют друг с другом, и всё же каждый из них научил чему-то второго, оставил частицы своих личных качеств: та динамика, которая нам нравится. Одновременно родственность и конфронтация. Близость и контраст. Уолту так и не удаётся принести счастье своей семье. Они отворачиваются от его помощи, и только посредством хитрой схемы он передаёт сыну «заработанные» деньги. Но именно Джесси, уезжая в финале из места, где его держали в рабстве, восторженно улюлюкает. Уолту удалось подарить ему что-то ценное: свободу. Джесси принял подарок.

P.S. Пару слов о разных экспериментальных «вкусняшках» сериала. Об одной, в частности. На весь второй сезон растянута интрига с одноглазым плюшевым мишкой в бассейне (еще один флэшфорвард). Это довольно смело — не давать ответ на некий абстрактный вопрос в течение целого сезона, в форме эдакой второстепенной линии с отдельными образами, никак не интегрированными в основное действо. Интерес держит, и развязка этой линии впечатляет (напомню: отец тот самой девушки-героинщицы оказывается авиадиспетчером и после ее смерти становится виновником столкновения самолетов). Но осталось чувство, что всё это как-то слегка не вписывается в общую тематическую канву сериала — чувство легкой неудовлетворенности. Было ощущение, что второй сезон вводит некую новую тему: как наши действия приводят к неожиданным, непредсказуемым, трагическим последствиям посредством сложной, невероятной цепочки совпадений, некого принципа домино. А вот дальнейший сюжет эту тему не развивает. Вывод? Эксперименты — дело достойное, но непростое и ответственное.