УТОМЛЕННЫЕ СОЛНЦЕМ 2: МУХИ И КОТЛЕТЫ

ПРЕДИСЛОВИЕ. Среди многочисленных человеческих недостатков хочется выделить такую нередко встречающуюся черту, как патологическая неспособность видеть составные части целого и рассматривать эти части как нечто заслуживающее отдельного анализа.

Например, это проявляется в статьях кинокритиков, которые вместо грамотного разбора киноработы на составляющие с целью понять, что именно в ней работает или не работает, в большинстве своем пишут тексты, где даже невозможно вычленить ясное отношение самого автора к фильму. Критик в этом случае, похоже, прикладывает усилия к тому, чтобы особенно цветасто воспеть или охаять фильм, концентрируясь не на пластах рецензируемой работы, а на пестром и едком выражении собственной личности. Недавно коллега-преподаватель из Московской Школы Кино с восторженными отзывами прислал ссылку на американскую рецензию выходящего на экраны последнего «Темного Рыцаря»: мол, смотри, какой шикарный, грамотный разбор, как будто сценарист писал, так четко фильм по винтикам разложен и проанализирован – структура, тема, драматургия! На что я отвечаю: в Америке в большинстве своем критики понимают свое назначение именно так – то есть, правильно; в нужной мере владеют глазом профессионала любой области кино – монтаж, актерская работа, операторская работа; и обладают умением и терминологией оценить произведение в целом через все эти его составные. И в итоге емко и доходчиво рассказать тому зрителю, на которого рассчитано это кино, понравится ему или нет, и почему.

Склонность причёсывать под одну гребенку, мыслить категориями черного и белого, есть и в других областях. Например, мы либо любим, либо не любим Америку (в основном, очень не любим, и в этом случае никак не можем увидеть и позаимствовать у нее то многочисленное хорошее, на что могли бы равняться, делая лучше собственную страну). Можем запретить продажу алкоголя по ночам (ну или не запрещать, что является просто бездействием), хотя наверняка существуют другие, более сложные и долгосрочные, но и более действенные и узконаправленные методы борьбы с пьянством. Конкретно в кинематографе мы любим легко и просто смешать хорошее и плохое жанровое кино в одну кучу по той простой причине, что не умеем и не желаем в нем разбираться: считаем, что незачем, и в то же время почему-то удивляемся собственному неумению снять хорошую комедию, хороший триллер, хороший приключенческий фильм.

Анекдотически яркий пример неспособности разделять целое на составляющие мне довелось испытать не так давно на собственной шкуре. Идет обсуждение доработки сценария с продюсерской компанией. В ходе обсуждения привожу пример драматургического хода из сериала «Доктор Хаус». Сотрудница компании отвечает: «Но там же Хью Лори. Там всё – Хью Лори». Не понимаю, к чему это она, задумываюсь. На всякий случай спрашиваю: а что, у нас не найдется хороших актеров на эту роль? Внятного ответа не получаю. Еще через какое-то время снова привожу «Хауса» в пример: мол, вот такие бывают типы сюжетных поворотов. Сотрудница уже даже смеется и разводит руками: «Ну что же нам, Хью Лори пригласить на эту роль?! У нас же на него одного весь бюджет уйдет!» И тут я постепенно начинаю понимать: человек не в состоянии мысленно разделить сериал «Доктор Хаус» на актеров и драматургию.

Или вот такой еще довольно типичный аргумент, который я, как дежавю, слышу в той или иной форме с утомляющей регулярностью:

— Я вообще не люблю вот всю эту «Голливудщину»…

— Что конкретно вы имеете в виду под «Голливудщиной»? Возможно, «Крестного отца»? Или «Полет над гнездом кукушки»? Может, «Форест Гамп»?

— Нет, ну это хорошие фильмы…

— Ок, то есть, претензия не к Голливуду? А к чему?

— Ну, я не люблю все эти фильмы ужасов… триллеры… романтические комедии… Это все такое пустое…

— Погодите. «Завтрак у Тиффани» — романтическая комедия. «Четыре свадьбы и одни похороны» тоже. «В джазе только девушки» — отчасти романтическая комедия. Многие фильма Билла Уайлдера и Фрэнка Капры в этом жанре.

— Ну что вы… Это — не романтические комедии. Это — КЛАССИКА.

— «Классика» — это не жанр, да будем вам известно. А Гоголь и Эдгар По писали в жанре ужасов. Хичкок снимал ужасы и триллеры. «Ребенок Розмари» — сочетание триллера и жанра хоррор.

— Нет-нет, вы не понимаете, там дело в другом.

— «Дело», может, и в другом — но жанр какой? Триллер или нет? Зачем же ставить крест на всем жанре?

— Нет, там другое… Такими категориями нельзя мыслить… Тут ведь штампы… (Дальше завязывается тупиковый разговор о том, что такое штампы, и чем они отличаются от конвенций или классики, но в следующий раз собеседник точно так же начнет объяснять, «Вот вся эта «Голливудщина»…)

Уф. Ладно. Если кому-то нравится есть бутерброд из мух и котлет — приятного аппетита.

К чему такое долгое вступление? Разумеется, чтобы под конец Борман запомнил про обои, а не про радистку Кэт.

Если серьезно, то в отношении последних фильмов Никиты Михалкова у меня закралось подозрение, что определенный зрительский сегмент затрудняется отделить его публичную фигуру от фигуры актера и кинорежиссера. Некоторые факты, негативно его характеризующие, присутствуют в информационном эфире. Заслуги тоже налицо. Фигура он, на сегодняшний день, — как минимум, неоднозначная. Но я знаю одно: этот человек умеет делать эмоциональное, захватывающее, зрелищное (не обязательно за счет масштаба действия – о чем свидетельствует фильм «12»), социально острое кино, с безупречным техническим исполнением при постановке сложных технических задач, и яркой, продуманной драматургией. Режиссер Михалков до сих пор даст фору подавляющему большинству профессионалов в сегодняшней российской киноиндустрии.

Меня не смущает, что Михалков «рисуется» в важных ролях. Так же, как не смущает желание и готовность Сергея Безрукова играть всю ту обойму громких ролей исторических личностей, за которые его ругают в определенных кругах в последнее время. У него есть на это право в форме таланта и возможностей, открывающихся человеку на определенном этапе достижений. Вознесение скромности на пьедестал – пережиток советских времен. Скромность (читай: самоуничижение) не является добродетелью, так же как не являются добродетелями ее противоположности: бахвальство, наглость.

Разумеется, и у великих режиссеров не могут быть все фильмы идеальны.

Теперь, наконец, к главному. Продолжение теперь уже классического фильма «Утомленные солнцем» состоит из двух частей: «Предстояние» и «Цитадель». Эти два полотна различаются по структуре и форме. Если «Цитадель» довольно гармонично и с динамикой подхватывает историю, начатую режиссером в 1994 году, дорисовывая ее до масштаба саги, то «Предстояние» как бы является большим и, к сожалению, несколько бесформенным мостом между началом и концом.

ПРЕДСТОЯНИЕ. Предпосылка, затягивающая зрителя в новую главу саги, проста и хороша: прошли годы, герои оказываются живы, но не невредимы, и Сталин отдает приказ одному лагерю того конфликта (Митя) разыскать второй (Котов). И это посреди уже бушующей вовсю Великой Отечественной. Отлично!

(Здесь следует отметить, что, возможно, ошибка закралась в маркетинговую стратегию: память о предыдущем фильме оказалась недостаточной, чтобы привлечь большую аудиторию, или чтобы заставить зрителей, которые не знают или не помнят героев по оригинальному «Утомленные солнцем», переживать за эту ситуацию, этих людей, их предыстории. Одно из правил сиквелов: пиши сценарий так, чтобы всё – суть, предпосылка, предыстория – было понятно без оглядки на первое произведение. Чтобы зритель обладал достаточным количеством информации и четким пониманием происходящего для сопереживания персонажам, эмоционального отклика событиям на экране. Казалось бы: кто не пойдет на сиквел оскароносного российского фильма? Если создатели фильма рассуждали так, они переоценили мировоззрение среднего зрителя.)

И, тем не менее, в рамках этой повествовательной текстуры предпосылка хороша. Не хуже, чем воскрешение в «Золотом Теленке» убитого в «Двенадцати стульях» Остапа Бендера. Полюбившимся нам (тем, кто их знает) героям предстоит схлестнуться заново. Они выжили, но через многое прошли, они потрепаны, изранены, но в чем-то еще более сильны и одержимы, чем раньше – и теперь старые враги встретятся вновь. Не на диком поле и не в свободном плавании, а в ландшафте, максимально заряженном эмоцией, опасностью, ревом бомбардировщиков и воплем поруганной земли, свистом пуль чужих и – своих, в спину; личный конфликт двоих завязывается заново на поле битвы супердержав, схватки добра и зла, на фоне баталий, решающих судьбу мира…

Дальнейшие Митины поиски, увы, до уровня самой предпосылки не дотягивают. Точнее, вместо того, чтобы служить связующим звеном фильма, они прошивают его пресловутыми белыми нитками, совершенно формально сцепляя вместе ряд красочных полотен самостоятельных, завершенных историй-эпизодов. Если бы люди и события, с которыми сталкиваются оба героя, вдобавок влияли на прогресс приближения Мити к Котову, а сам прогресс, как в детективе, прослеживался путем конкретных открытий и пошаговых достижений, — тогда, возможно, «Предстояние» стало бы более крепким мостом между фильмом первым и «Цитаделью».

Иными словами, в структуре «начало-середина-конец» линия Меньшикова в архетипической роли условного «детектива» имеет отличное начало («найди его»), совершенно условное продолжение («ну вот, ищу же типа»), и вовсе не имеет какой-то завершенности (завершенности логической, врѐменной, пусть не окончательной) в качестве конца. Например, Митя мог успеть найти Котова до конца фильма и этим закончить «Предстояние» на накале. Ведь сюжет третьего фильма («Цитадели») все равно иной текстуры, это уже не сюжет поиска, а скорее тип сюжета “buddy movie”, или «приятельский фильм». (Не сочтите за кощунство, я понимаю, что фильм Михалкова – «о великой войне»; тем не менее, именно так называется тип сюжета, где очень разные герои вынужденно помещены в роль условных «напарников», и чем больше их межличностный конфликт – тем ярче и интереснее фильм. Многие аспекты «Цитадели» вполне подходят под это определение.)

Как бы то ни было, думаю, что оставлять развязку этой линии (встречу Мити и Котова) полностью «Цитадели» было ошибкой. Можно привести в пример «Назад в будущее-2» (и снова прошу прощения за такой радикально иной пример – но мы ведь сейчас о котлетах, а не о мухах), который имеет цельную, законченную историю – и одновременно забрасывает лассо в еще один сиквел.

Есть и другой пример – две части «Убить Билла», которые практически не стремятся быть отдельными, самостоятельными томами одного произведения. (Концовка «Знает ли она, что ее дочь жива?» — не в счет; хоть это и эффектный способ заставить зрителя желать продолжения, он ставит лишь условную запятую в конце первого фильма.) Тем не менее, преимущество «Билла» в том, что обе его половины (равноценные по типу сюжета) задуманы как сюжет мести; это один фильм, разделенный надвое, и поэтому он равномерно наделен структурными опорными точками и заряжен яркими событиями. Тогда как «Цитадель», как я уже говорил, и отличается по типу сюжета, и содержит в себе бо̀льшую сюжетную нагрузку, больше событийных акцентов, больше структурированного развития. Новеллы «Предстояния» живые, насыщенные, наполненные красками и пронизанные бескомпромиссной эмоцией, не в смутных полутонах, а четкими, будоражащими мазками; но эти новеллы чересчур разрозненны.

ЦИТАДЕЛЬ. В «Цитадели», на мой взгляд, серьезных структурных проблем не наблюдается. Но на примере «Цитадели» хочется рассмотреть ряд шероховатостей иного плана, в которых обвиняют в последнее время работы Михалкова.

Порой в развитии сюжетов фильма наблюдается некоторый эмоциональный перехлест, который способен пригасить эффект той или иной сцены, ведь если «недохлест» ведет к потере зрительского интереса, то перехлест отдает фальшью, а следовательно, внезапно напоминает зрителю, что он смотрит кино, вырывая его из вовлеченности в «реальный» мир фильма. Да, эта проблема существует в некоторых местах; перехлест чувствуется и выбивает из колеи, порой заставляет покачать головой, неловко поерзать в кресле, хмыкнуть. Мог ли фильм быть лучше, подлечив эти места? Например, разбавив пафос, который в слишком больших дозах становится невыносимым, щепоткой юмора в такие моменты? Конечно. Но стоит ли недооценивать то, что в нем уже заложено? Думаю, это было бы несправедливо.

Предлагаю рассмотреть этот эффект на примере конкретной сцены, когда посреди бомбежки в чистом поле баба рожает в кузове грузовика, роды принимают дюжина мужиков-солдат, а за рулем машины в кабине сидит дочь Котова (Надежда Михалкова). Почему именно эта сцена? Просто я отчетливо помню свои ощущения при ее просмотре; отследил реакции тела, а это – самый верный инструмент. На время, действительно, фильм меня потерял – «а… поня-ятно, сейчас будут роды под бомбами…» Стало неловко, даже смешно за такой вроде бы откровенно мелодраматичный ход. И, тем не менее, спустя еще десять-двадцать секунд фильму удалось заново вовлечь меня в это действо, и сцена заиграла драмой момента, характерами мужчин, бессловесным пониманием истин. Потому что, как ни крути, «мелодраматичный ход» заряжен потенциалом сильной эмоции, и в грамотных, профессиональных руках эта эмоция может стать честной, до мурашек по коже. Требуется смелость, чтобы работать с таким «грубым» материалом (в смысле противоположности «тонкому», что вроде бы всегда считается самым писком – «ах, это так тонко!»), и требуется мастерство, чтобы «грубый материал» задышал жизнью и правдой. Михалкову это удалось на протяжении пусть и не всей сцены, но большей ее части.

Можно рассмотреть сцену чуть глубже, на предмет драматургических нюансов, и понять, где она могла бы заиграть лучше. Мне кажется, что сцена немного проигрывает от статичности Нади Котовой за рулем грузовика. Она лишена действия, отрезанная от родов в кузове, и поэтому в этой напряженной, по сути, сцене ей ничего не остается, как взволнованно сидеть на одном месте. Не самая динамичная роль для одного из ключевых персонажей фильма. Мне представляется, например, развитие событий, при котором Надя хотя бы все это время пытается завести грузовик, добавляя срочности и накала сцене и снабжая себя занятием. И когда ей это так и не удается, еще острее могла бы заиграть концовка сцены, когда солдаты замечают, что грузовик со всех сторон окружен воронками, и спас их от верной гибели именно тот факт, что грузовик стоял на месте.

Еще одним бросающимся в глаза недостатком мне кажется чудодейственное самоуничтожение цитадели. Я уже писал в рецензии на «Жила-была одна баба» о «боге из машины», deus ex machina. (Википедия: «выражение, означающее неожиданную, нарочитую развязку той или иной ситуации, с привлечением внешнего, ранее не действовавшего в ней фактора… В античном театре выражение обозначало бога, появляющегося в развязке спектакля при помощи специальных механизмов (например, «спускающегося с небес») и решающего проблемы героев». Википедия также сравнивает этот термин с русским «рояль в кустах». Иными словами, несмотря на использование хода по сей день, чудом сильной драматургии он точно не является.)

Для себя я вывел такое мировоззрение: когда вопиющая несправедливость доходит до того, что правители посылают свой народ тысячами на верную гибель, чтобы кого-то проучить; когда, говоря словами «Ночного дозора», «битва дошла до небес», Бог, восхищенный стойкостью и смелостью этого народа, и пораженный бесцельным кровопролитием, не может не вмешаться в дела человеческие.

Мне нравится эта мысль, она эпических масштабов и мифического полета; и мне нравится думать, что именно это хотел сказать фильм «Цитадель», хоть и не сумел. Более того, фильм даже предлагает базу для такой версии в виде недооформленной темы — темы веры, темы Бога: вспомните рассказ Котова о священнике, которого он когда-то расстрелял. К тому же, небольшие чудеса происходят на протяжении всего «Утомленные солнцем 2»: бомба в церкви, спасшая Котова от подкрадывавшегося немца; грузовик с роженицей, уцелевший посреди бомбардировки. Но небольшие чудеса не оправдывают большого удобного чуда в кульминации. Скорее, концовка была бы удачнее, если бы до этого момента герои тщетно уповали на чудо, но теперь, когда их бросают на цитадель с дубинками, нет больше сил, невмоготу, мир перевернулся, происходящее – за гранью добра и зла. И только теперь их «молитвы», наконец, сбываются. И еще одно «а вот я бы»: чесслово, не погнушался бы прямо вставить в фильм чьи-то слова (того самого священника, которого когда-то убил Котов), объясняющие, когда и почему может вмешаться Бог, сотворив чудо. Из разряда «Ну и где же теперь твой Бог, когда тебя расстреливают?» И ответ: «Вот когда станет людям невмоготу, когда без чуда никак – вот тогда и придет. А мне и так хорошо, я и так с Богом…»

Думаю, что в этом случае концовка с «богом из машины» заиграла бы и сильнее, и правдоподобнее. В защиту фильма стоит заметить: зрителю в этот момент очень хочется, чтобы что-то случилось и спасло идущих на верную смерть Котова и его подчиненных, поэтому отчасти эффект «чудесного спасения» фильму прощается. Также помогает вытянуть концовку тот факт, что взрыв цитадели не является последней кульминацией сюжета. За ним следует развязка главной линии – линии отца и дочери. Правда, я не уверен, что и здесь было необходимо чудо. Но – я не против счастливых концов. Выжил все же Котов, поехал на танке на Берлин – и ладно. Выстрадал достаточно его персонаж, чтобы не помереть, едва успев снова обрести дочь. Похоже на сказку, легенду, и, возможно, именно этого эффекта и добивался режиссер, эдакого раскрашенного «в незапамятные времена, жили-были…», ведь достаточно уже лет прошло с тех пор, чтобы жанр военного кино начал обретать у нас новые формы, новые оттенки.

Это – еще один (терпение, последний!) момент, на который я хочу обратить внимание. По моим ощущениям, одной из причин раздражения в адрес «Утомленных солнцем 2» и является его новизна отношения к жанру военному кино (по сравнению с такими классическими работами как «Судьба человека» и «Отец солдата»). Здесь и глянцевость картинки, и такие, казалось бы, пришедшие из жанрового кино (читай: «кино низкого пошиба») девайсы, как железная рука Котова, и вызывающие сюжеты вроде Сталина, говорящего матом, и немецкого летчика, собравшегося «бомбить» экскрементами, и показавшийся кому-то чрезмерным реализм последствий батальных сцен, и вот эти эпично-мелодраматичные сцены «через край», и т.д. и т.п.

Зрители имеют право на любую эмоцию, если она правдива, а не навязана узколобыми наставниками или устаревшими ценностями. Мне кажется, можно и нужно смотреть на кино несколько шире. В 2004 году «Ночной дозор» закидывали тухлыми виртуальными помидорами (хотя и кассовыми сборами тоже), информационный эфир был забрызган слюной возмущенных блоггеров и злобных форумчан, на ТВ организовывали специальные передачи, где обсуждалось, «наше это кино или не наше», как будто речь не о фильме, а наши с вами квартиры обчистили. И что же? На вышедший чуть позже «Дневной дозор» помчались еще больше зрителей. А прошло еще несколько лет, страсти поутихли, и теперь мало кто уже сомневается, что Тимур Бекмамбетов – мощная фигура на киноландшафте, а его «Ночной дозор» был талантливой, яркой, свежей работой, которая во многом до сих пор является, и еще будет являться какое-то время, одним из эталонов жанрового кино.

Давайте не становиться жертвами неразборчивости. Давайте разделять, например, военное кино, «к которому мы привыкли», и смелые попытки его переосмыслить. Не путать реалии исторических событий с художественным произведением, главным достоинством которого не является дотошная документальная достоверность. Рассматривать фильм как просто произведение, а не только как произведение, на которое ушла большая часть госбюджета (немаловажная, но совершенно отдельная тема, в рамках которой мне кажется более острым моментом спонсирование более дорогого, но неудачного «Щелкунчика»). И тому подобное. Иначе два или три часа в кинозале, во время которых мы могли получить удовольствие, мы проведем в издевательстве над собой.

Кто-то язвительно спросит: почему же я критикую такое замечательное кино? Потому что в нем есть недостатки, и я обладаю профессиональным опытом, знанием и навыками для того, чтобы эти недостатки найти и определить. Кто-нибудь другой поинтересуется не менее язвительно: почему я хвалю кино с такими недостатками? Потому что, не будучи слепым к ним, я вижу в нем больше достоинств, и обладаю профессиональным опытом, знанием и навыками для того, чтобы указать на них. И это НОРМАЛЬНО. Пусть мухи будут отдельно от котлет.