Дюнкерк

В случае с последним фильмом Нолана создаётся впечатление, что о сценарии здесь говорить незачем. Он довольно незамысловатый, несмотря на нелинейное переплетение трёх сюжетных линий. Поскольку сложно обвинить Нолана и его соавторов по предыдущим фильмам в неумении писать сложные, глубокие сценарии, ничего не остаётся, как предположить, что таков осознанный выбор, некая тактика. Зная фильмографию Нолана, можно сказать с уверенностью, что тактика эта НЕ заключается в том, чтобы устроить побольше экшен-месива на единицу экранного времени, апеллируя к наиболее низменным инстинктам публики. Напротив, это — один из наиболее артхаусных фильмов режиссёра. В чём же?

Очевидный акцент фильма, действительно, скорее на режиссёрской работе, нежели на сценарной. Но в чём задумка, почему? Выразительность и детальность боевых сцен, вся эта воссозданная техника Второй Мировой войны, субъективная камера (точнее, взгляд камеры всегда реалистичный, здесь нет «вездесущей» камеры,  даже воздушные съемки — это точки зрения пилотов, не абстрактный God’s-eye view — «взгляд Бога»)? Весь этот впечатляющий спектакль имеет одну цель: аутентичность. (Не путать с «как оно было на самом деле», это восстановить уже никому не под силу, да и только отчасти актуально для художественного произведения.) Это не «история» (в смысле «сюжет»), а стремление — нет, не совсем к документальному кино, но к погружению зрителя в ярко воссозданное событие из «истории» (в смысле «прошлого»). Единственный, пожалуй, инструмент вездесущности и всеведения, с помощью которого Нолан позволяет зрителю подняться «над» событиями сюжета, выйти «из» и посмотреть со стороны, понимая больше, чем каждый отдельный персонаж — это перемещение во времени и между тремя основными группами участников (эвакуирующаяся пехота, боевые пилоты и команда корабля, идущего на помощь). Вот такое 3-D: мы складываем цельное событие из частей информации, доступных из разных источников. Но, находясь в каждой из линий в конкретной временной точке, мы просто подлинно присутствуем.

Что же в этом случае происходит со сценарием?

Во-первых, здесь нет «героя» в классическом смысле этого слова. Даже не в героическом смысле, а кинематографическом, с точки зрения драматургии. Мы привыкли, что киногерои представлены в свете какой-то очень личной проблемы, внутренней или даже просто внешней, как в «Дюнкерке», но с личным вызовом, личным контекстом (например, герой «Выжившего»). Да и в любом случае мы обычно знакомимся с героями ближе, узнаём, что их характеризует уникальным образом, чем они живут, какие у них ценности и взгляды, как сложилось их прошлое, чего они ждут от будущего. Они раскрываются, в конце концов. Нолан отказывается от всего этого в пользу своей концепции. О Томми неизвестно ничего, кроме того, что он — британский солдат, желающий, как и все, вырваться из окружения и попасть домой. В ходе событий он порой проявляет себя определённым образом на пути к своей цели, но в остальном мы не знаем о нём ровным счётом ничего. (Имя «Томми» является расхожим прозвищем вообще солдата британской армии, особенно в Первую мировую. Фактически, как в кадре ниже, он отличается от других лишь тем, что по велению автора повернулся к нам лицом.) Сюжет с мистером Доусоном и его сыном на гражданском кораблике замешан ровно на той же общей внешней проблеме: успеть эвакуировать британских солдат. (То есть, сопереживание в этой линии завязано на сопереживание собирательному Томми в его ситуации.) Пилот Фэрриер (Том Харди) сражается с внешним врагом с той же целью.

Моменты классического сопереживания через понимание чуть большего, чем очевидное и универсальное желание спастись/спасти своих, периодически присутствуют. Томми пытается попасть на эсминец под предлогом доставки раненого и в дальнейшем прячется на пирсе, чтобы миновать очередь (желание выжить теперь ещё и усугубляется моральными вопросами: на какие поступки человек готов ради своей цели, ради выживания). Томми вступается за французского солдата перед сослуживцами (снова моральное исследование природы человека, линия выживания/спасения, в которой все похожи, играет «особенными» красками, где каждый проявляет уже свою индивидуальность). Фэрриер выходит за рамки служебных «будней», своей непосредственной обязанности, и практически приносит себя в жертву (сжигает истребитель, попадает в плен к немцам). Раскрытие местами всё же происходит, но как-то дёрганно, локально, не выстраивается в сквозной и цельный смысловой вектор фильма. Некоторые из этих драматургических всполохов (особенно спилберговские сцены со слезами на глазах, где флотилия гражданских судов прибывает к французскому берегу, или где стыд солдат за свою капитуляцию и страх презрения со стороны соотечественников не оправдываются: «Вы выжили… Это уже много») настолько выделяются на фоне повествования, в котором классические повествовательные инструменты приглушены ради чистого опыта существования внутри страшных и волнующих исторических событий, что даже немного выбиваются на общем фоне.

В определённом смысле Нолан даже затирает ластиком кинозвезду, чтобы не выпячивала: Том Харди в очень второстепенной роли, неподвижный, с закрытым шлемом лицом, почти без слов. Вот отношение к героям в этом фильме.

Во-вторых, в фильме нет антагониста в классическом смысле этого слова. Он ещё более обезличенный, чем герои, и ещё более собирательный. В драматургии есть понимание, что противостояние героя с оппонентом — не только физическое, но ещё и ценностное, идеологическое. Вот что придаёт конфликту особый заряд и смысл. Вот что часто выражает тему фильма. Отчасти этот вопрос у Нолана решается тем, что конфликт Третьего Рейха и войск Союзников не просто понятен, он у нас в ДНК и на подкорке выгравирован. Непростая задача — сказать что-то новое и небанальное об этом главном противостоянии ХХ века. Быть может, теперь уже почти невозможная. И скорее всего, Нолан это прекрасно понимает, чем и обусловлен его выбор.

У Нолана немецкая армия присутствует как разрушающая сила, как повсеместная неумолимая угроза, но всё, что мы видим — это немецкие самолёты, издалека. Обстрел кораблика, в котором группа солдат ждёт прилива — вообще жутковатый аттракцион прямой, но неявной угрозы. Только в конце появляется наряд — живые люди — чтобы арестовать пилота Фэрриера — но и теперь они расплывчатые, в расфокусе. В каком-то смысле «Дюнкерк» — фильм-катастрофа. В этом жанре главный противник героев — стихия, безличная и беспощадная. Но чаще всего и в фильмах-катастрофах необходимо искать конфликты и оппонентов в системе персонажей: малодушный; эгоист, спасающийся ценой других; бюрократия и инертность системы; личные мотивы.

Рассказать что-то о системе ценностей героя, найти личный конфликт, раскрыть прошлое, дать изъян или потребность, раскрыть противника с его правдой, сделать небанальные наблюдения о природе внешнего и внутреннего конфликтов — всё это как бы «нарочитые» драматургические инструменты, специально созданная «художественная правда» для некого высказывания. И правда: если задача — поставить зрителя в позицию очевидца, как бы просто присутствующего внутри событий, каким образом он должен проникнуть в анамнез героя, в его персональные обстоятельства, в склад характера? Особенно если вокруг постоянные бомбёжки, и Томми всё время должен как-то выживать, куда-то спешить — где и когда ему раскрываться? Каким образом зритель может приблизиться к противнику и познакомиться с ним, если наблюдает историю, находясь среди войск союзников? Нолан отсекает целый ряд повсеместных драматургических приёмов (в том числе, отчасти, искусственное всемогущество вездесущей камеры и, например, флэшбэки), чтобы создать впечатление просто присутствия. Что раскрывается через действия — то и раскрывается, а лезть дальше — тут уже становится видна рука автора, выстраивающего сюжет. По большому счёту, в этом подходе и заключается «упрощение» сценария «Дюнкерка»: он элегантно усечён под мировоззренческую концепцию автора, в нём нет целого ряда привычных элементов, что само по себе — шаг на территорию артхауса. (Не прекращаются битвы с продюсерами и редакторами, вооружёнными чек-листом мейнстримной драматургии: кто у нас оппонент? Почему нам интересен именно этот герой? Что важного понимает герой в течение истории, как она его меняет? Какой Поступок он совершает?)

В-третьих, «Дюнкерк» — нечастый пример военного фильма, который на самом деле является абсолютно антивоенным. Не то чтобы это само по себе превращало его в артхаусный, но мейнстрим больше тяготеет к подвигу, преодолению, победе. Военные фильмы вроде «Грязной дюжины» или, поновее, «Ярости» делают акцент на выполнении задания, на героизме, победе в бою, пусть и тяжёлой ценой (первый — в приключенческом ключе, второй — с акцентом на моральном бремени военных лет) — Нолан же рассказывает о негероическом событии: поражении, отступлении, эвакуации! «Спасти рядового Райана», убивая практически всех ключевых персонажей, подчёркивает человеческий (не только военный) смысл этой жертвы, подвиг, — «Дюнкерк» фокусируется на простом желании жить, спастись, не бичует солдат за то, что в определённой системе координат можно назвать трусостью и малодушием, и позиционирует само выживание как ценность (иной подход к ценности человеческой жизни, чем в «Райане»: своя, а не чужая). «Отец солдата» (не знаю, можно ли со своей ответственностью назвать мейнстримным фильм, созданный в культурном пространстве, где не было таких делений) — история о трагической потере маленького  человека (на самом деле — начавшего свой путь маленьким и на наших глазах превратившегося почти в легендарного); «Дюнкерк» прощает слабость маленького человека, который остаётся «маленьким», не желая становиться чьей-то трагической потерей. Военное кино уже давно поднимает сложные, неудобные темы, но нечасто позволяет себе такой чеховский подход к жанру — чеховский не в плане юмористического взгляда, а в том смысле, в котором говорится о писателе у Василия Гроссмана: «Чехов сказал: пусть Бог посторонится, пусть посторонятся так называемые великие прогрессивные идеи, начнем с человека, будем добры, внимательны к человеку, кто бы он ни был, — архиерей, мужик, фабрикант-миллионщик, сахалинский каторжник, лакей из ресторана; начнем с того, что будем уважать, жалеть, любить человека, без этого ничего у нас не пойдет».

Моя теория последних лет заключается в том, что практически любой фильм с его высказыванием, любое течение или авторский подход, суть новых форм и прогресс кинематографа вообще (и не только кинематографа, на самом деле) можно рассмотреть с точки зрения поиска комбинации мифических и жизненных элементов произведения (в двух словах не объяснить, этой теме я посвятил целую книгу, которая будет издана этой осенью). Творчество таких режиссёров, как Нолан, изначально задало свежий курс в кино. История кино в целом началась, грубо говоря, с Люмьеров (жизнь как она есть, запечатлённое наблюдение, практически документалистика) и Мельеса (жанр, миф, фантазия, необычное и увлекательное), к 1930-м возобладал «Золотой век» Голливуда (больше мифический, жанровый, отточенная художественная форма даже в случае драм и мелодрам), к 1960-70-м кино повернулось снова в сторону жизни, а в 1980-х вперед выступил блокбастер (снова мифическое, но уже с новыми возможностями масштаба, визуального ряда, размаха выдумки).

В последние декады наблюдается новый виток: использование возможностей жанрового, «мифического» кинематографа, но с усложнением концепций или морально-ценностных высказываний, расшатыванием киноязыка, переосмыслением классических приёмов, всё большим очеловечиванием персонажей, «приземлением» некоторых элементов. Нолан не отказывается от развлечения и приёмов жанрового кино, от масштаба блокбастера, но добавляет усложнённую структуру и мораль («Тёмный рыцарь», «Помни»), глубочайшее путешествие познания себя («Начало»), делает акцент на человечности героев и серьёзных, непростых темах («Интерстеллар»), не чурается героев с глубокими изъянами и слабостями (практически все его фильмы). В «Дюнкерке» режиссёр делает новый шаг к жизненности. Он находит в жанре военного кино новый взгляд на человечность так называемых героев; отказывается мифологизировать их, строить их линии на уникальных и конкретных характеристиках; не позволяет киноязыку проявлять излишнюю инициативу, стараясь максимально наблюдать со стороны естественный ход событий, естественное проявление персонажей.

Концептуально это безумно интересно и заслуживает пристального внимания и глубокого изучения. Величина Нолана бесспорна. Именно он — и ещё небольшая горстка — работает на грани жанрового кино, совершая настоящую революцию: внутри зрительского кинематографа, а не где-то далеко за его пределами, на безопасном расстоянии, на территории «я художник, я так вижу, у меня есть три поклонника, остальные дураки». Однако, под конец позволю себе маленькое «но» и минутку вкусовщины. Дело в том, что ряд инструментов мифического/жанрового повествования выполняет очень конкретные и важные функции: вовлеченность зрителя в происходящее, его интерес, его личное отношение. Отказ от этих инструментов или их ослабление может прекрасно работать на концепцию жизнеподобия произведения — и при этом терять тот эффект, для которого они предназначены. В частности, важнейшим элементом повествования является идентификация зрителя с персонажами, «подключение» к ним.

У меня есть сомнение, что для полноценного сопереживания и идентификации достаточно сюжета о внешней угрозе (особенно обезличенной). Героям приходится быть — ну, нет, нельзя сказать «пассивными», Джон Труби называет это «реактивным героем»: он действует только в ответ на внешние обстоятельства, не по своей инициативе. (Томми, например, особенно интересен в тот момент, когда, схватив носилки с убитым на пару с другим солдатом, пытается выдать его за раненого и под этим предлогом проникнуть на эсминец и эвакуироваться домой. Он проявляет инициативу, он показывает характер, демонстрирует одновременно и целеустремлённость, и слабость. Здесь кино исследует человеческую природу. Но дальше Томми в основном просто плывёт по течению, пусть и опасному.) Реактивный герой (и тем более пассивный) близок к тому, что обычно происходит в реальной жизни; он именно тем достоверен — и именно тем недостаточно интересен.

К тому же, наличие личных обстоятельств — а следовательно, более глубокая идентификация — практически всегда увеличивает сопереживание. Когда мы смотрим фильм «Белый Бим, чёрное ухо», сердце разрывается не просто от того, что собака вдали от дома, собаке грозит опасность, а от того, что хозяин (трогательный Тихонов) в больнице, Бим рвётся к нему, и мы знаем, какой он умный и преданный друг, а люди, встречающиеся на его пути, относятся к нему лишь как к животному. Обывательство, тупость, садизм, равнодушие становятся препятствиями на пути благородства и преданности. Это — конкретные обстоятельства и личное отношение к проблеме.

Использование художественных инструментов киноязыка и драматургии — практически всегда баланс между, с одной стороны, выразительностью, эмоцией, вовлечением, и, с другой стороны — достоверностью, жизненностью. Подчёркивая одно, мы можем потерять в другом. «Дюнкерк» — несомненно, великий и сложный фильм с выверенной концепцией. Я опираюсь лишь на собственные ощущения, когда говорю, что мне чего-то не хватило, и пытаюсь разобраться, что именно в устройстве фильма поспособствовало этому. Как сказал Джон Труби про «Гражданина Кейна»: я не могу не восхищаться этой картиной, но мне сложно в неё влюбиться.

Одна из главных задач творчества — раскрывать то, что в жизни не видно невооружённым глазом. Это может быть суть систем, которые мы не можем объять целиком по причине хотя бы масштаба, или потому что смотрим изнутри. Или это может быть то, что происходит в голове или сердце человека: любовь, совесть, стремление, развитие характера, борьба добра со злом, ценностные сдвиги, причинно-следственные связи всего этого. В этом контексте, не сводит ли творчество на нет своё предназначение, когда, стараясь больше походить на жизнь, отказывается от инструментов, раскрывающих то, что запрятано на глубине, под верхним слоем «жизни»?