Гравитация

(берегись! спойлеры на каждом шагу!)

Фильм однозначно сильный. Несомненно выделяющийся. Точно захватывающий. Ожидания совсем чуть-чуть превысили действительность; полного сноса башки не произошло, но где-то недалеко. Я точно буду еще долго думать об этом фильме. Может быть, потому, что я падок на моменты в кино (и им подобные), когда звучат фразы: «Хьюстон, меня уносит в открытый космос!» Мурашки по коже.

Впечатления: очень сильный, крепкий, волнующий сценарий, местами неочевидный (в хорошем смысле), синергически выигрывающий в немалой степени от того, что с ним дальше было проделано режиссером, оператором и вообще всеми, кто отвечает за эту даже не просто картинку, а мизансценную визуальную драматургию (что, собственно, и подразумевает работа хорошего режиссера). Создателям проекта удалось сделать то, что для любого фильма — серьезный вызов: его центральная идея, та предпосылка, которая определяет форму и подачу истории, уникальна. Я ничего подобного, конкретно вот такого, в кино не видел.

Интимная история человека, оставшегося одного в космосе, работает и на базовом эмоциональном уровне,  и как метафора жизни вообще. Видел в сети мнения о том, что про одиночество человека в жизни и его сложный путь лучше говорить без метафор, то есть, не надо рассказывать про космос, а надо просто рассказывать про жизнь. Друзья, не отбирайте у произведения многослойность. Это — одна из тех вещей, которые помогают ему быть искусством. Виктор Шкловский писал: «Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение», и в целом говорил об отстранении как одном из главных инструментов творчества (того, что обусловливает «творческость», искусство, поэтику). Мы же все это прекрасно знаем. Так зачем же истории быть буквальной, а не перенесенной в новую и волнующую плоскость? Почему она не должна работать в нескольких гранях одновременно? Почему не донести ее до тех, кто без космоса ее смотреть не стал бы, и на человеческую драму о трауре по погибшему ребенку (каких, простите, пруд пруди) не пошел бы?

С другой стороны, не могу согласиться с мнениями, что это что-то совсем новое, авторское, тонкое, или какое-то там еще. Принципы драматургии всё те же, вполне себе укладывающиеся в классическую палитру, понятные, и даже жанровые. По жанру это в общем-то не фантастика, несмотря на фантастический сеттинг (космос) и акцент на технике, а фильм-катастрофа (с вкраплением драмы), то есть поджанр экшена, только выполненный в определенной, заземленной, интимной тональности, как, например, созерцательный боевик Содерберга «Нокаут». Да, товарищи, «Гравитация» и «Армагеддон» — фильмы одного и того же жанра. Мало того, каждый из них (и каждый в свое время) сделал что-то для жанра, дал ему какие-то новые или яркие краски. Они даже в какой-то момент используют ровно один и тот же ход. Пока не появилась угроза в виде осколков/астероидов, автор сценария предлагает нам попереживать за другое, чтобы не скучать: за состояние здоровья и успех миссии героини (в «Армагеддоне» — проходного персонажа космонавта на орбите, тоже выполняющего какую-то техническую миссию, тоже не очень справляющегося с ней, и тоже беспокоящего НАСА своим пульсом).

Давайте сверим понятийный аппарат. Нет такого правила: «голливудский майклбеевский монтаж — это плохо, а ритмы Тарковского — это хорошо». Или «реализм — хорошо, а жанровость — плохо». Нет такого правила. Его не существует. А что есть, если подходить к вопросу разборчиво? Динамика событий не дает расслабиться и заскучать, усиливает аттракционную часть фильма, дает эмоциональную вовлеченность и сопереживание на физическом уровне, эффект парового котла. Но, если постоянно не останавливаться, эти элементы часто не позволяют углубиться в персонажей и их мир. И наоборот: созерцательность, неспешность фильма (да, даже в экшене, хотя бы периодически) позволяет познакомиться с персонажами, обрисовать их основательно, понять их глубже, сделать их сложнее (хотя кому-то это удается и не сбавляя ритма, мне кажется), но рискует ослабить живой эмоциональный контакт со зрителем. Чрезмерный, не отпускающий накал может утомить, а чрезмерная созерцательность вызывает зевки, даже если формально фильм признан самым что ни на есть великим. (Я уже не говорю о том, что неспешность зачастую применяется ради неспешности, а не ради достижения конкретных целей в истории, диктуемых этой историей. Подход «я буду делать НЕ так», а не «я буду делать вот так-то, и вот почему».)

И как сбалансированный экшен «Гравитация» тоже работает. Джон Труби говорит: чтобы освежить свой экшен, разберите его на элементы, и посмотрите, какие из этих конкретных составных можно сделать уникальными; например, если речь идет о погоне — то какое, скажем, средство передвижения зритель еще не видел на экране в погоне, или видит не часто? То есть, превращать экшен в артхаус совсем не обязательно, чтобы фильм стал особенным. И обломки орбитальных станций как угроза — да, таки не частый гость в данном жанре, и реальные космические аппараты как средство передвижения — тоже, и открытый космос как место действия в принципе. Реализм в космосе — это вообще аттракцион. Не потому, что реализм завсегда лучше жанровой сказки. А потому, что реализм в космосе мы видим редко. Особенно такой реализм, который по накалу и сути событий вполне похож на жанровый экшен. Разумеется, это только часть элементов истории, но немаловажная.

На чем построена «Гравитация»? Да в общем-то на следующем: женщина попадает под угрозу, в ситуации максимально сложной и практически безвыходной, и весь фильм преодолевает интересные препятствия, внешние и внутренние, связанные с этой угрозой (жанровое кино в его лучшем проявлении!!!). Жанр экшена в общем-то не исключает наличие драмы, что мы тут и имеем: потеря дочери и психологическая проблема проживания этого горя, которая, по сути, и привела ее в космос, потому что этот человек хочет жить меньше, чем не жить. А ситуация «герой в беде в открытом космосе», по своей «низменной» цели схватить зрителя за нутро и не отпускать, мало чем отличается от автобуса, который взорвется, если будет ехать меньше 50 км/ч, босого полицейского в полном террористов небоскребе, мальчика с тигром в одной лодке посреди океана или уменьшенных до полсантиметра детей в полном опасностей огороде.

Пара конкретных моментов, которые хочется отдельно подчеркнуть. Во-первых, визит мертвого Клуни. Кризисная точка героя, из которой он потом совершает прорыв в третий акт (да-да, с тремя актами тут всё довольно четко), присутствует во многих фильмах, и является одним из самых интересных и эмоционально заряженных элементов сюжета, потому что тут наступает момент истины, момент откровений, встреча со смертью, и воля и силы продолжать, когда касаешься ногами самого что ни на есть дна, но это именно то, от чего потом можно оттолкнуться вверх (ровно то же, что происходит с человеком психологически в жизненных тупиках, но вынесенное на структурный уровень истории!). Вообще каждый элемент трехактовых структур (да и любых сценарных схем) очень зависит от того, что сценарист может с ним сделать. Нет ничего сложного или даже предосудительного в том, чтобы взять схему за основу своего сюжета. Вызов в том, чтобы цепляло. И цепляет! Кому-то так не покажется, но, поверьте, это очень круто, и довольно изобретательно: завести в начале яркого, запоминающегося, сильного персонажа, с намеком даже на завязывающуюся любовную историю (то есть, всё, чтобы он хорошенько отпечатался в памяти и в сердце, и играет этого персонажа тоже не лишь бы кто), затем убить его, а потом вернуть в качестве «призрака», который в момент почти смерти героини (что логично) нанесет визит и вправит мозги, уже став значимой фигурой в ее жизни. Ведь драматургически любой конфликтный диалог, в котором выражаются разные позиции моральной аргументации, есть не что иное как внутренний конфликт, вынесенный наружу, нарочно разбитый сценаристом/драматургом на двоих или больше персонажей. А в данном случае этот диалог — буквально «сам с собой». И очень красиво и здорово, что на экране мы видим всё-таки не монолог.

Честно говоря, мне было понятно, что Клуни там на самом деле нет, еще в начале сцены. И это мне не помешало насладиться ею. Скажу больше: в момент, когда мы видим, что кроме героини в капсуле никого, я испытал особое удовлетворение: да, так оно и должно было быть, и это ПРАВИЛЬНО, черт побери, и пробирает. И когда оказавшийся бесполезным огнетушитель попал вместе с ней в космический аппарат, мне уже стало ясно, что она использует его как-то иначе. И я испытал полный восторг, когда Буллок с помощью огнетушителя передвигается в вакууме. Предсказуемость этих ходов не отменяет красоты находок. Они работают. Непредсказуемость не является непременным эталоном качества драматургии. Она не первостепенна. Зачастую наоборот, мы смотрим, как линии сюжета на наших глазах сплетаются в правильный узор, и это-то нам и нравится. Нам хочется лишь не знать, как именно это произойдет.

Второе, что хочется отметить, — это выбор создателей фильма оставить предысторию героини за кадром. Она вообще не вводится до какого-то момента, не то что в прологе, как принято, и вводится диалогом, казалось бы, нарушая одно из главных правил кино: не говори, показывай. И вот это-то и является одним из показателей высшей сценаристики: умение тонко чувствовать нужды истории, иногда — даже изобрести для нее инновационную структуру, хотя в «Гравитации» все работает классически; и в целом понимать, чего требует форма истории, как ради этого пожертвовать одним правилом в пользу другого. В данном случае: нельзя разрушать эту камерную историю, нельзя покидать космос и переключаться на земные дела, так же, как в фильме «Погребенный заживо» ни в коем случае нельзя покидать гроб, пусть даже чтобы показать тех людей, с кем герой говорит по телефону.

Еще одно правило: история должна начинаться тогда, когда она начинается, и никак не раньше. Создатели фильма прекрасно понимают, что «Гравитация» — в первую очередь фильм-катастрофа, и только потом уже драма, вплетенная в фильм-катастрофу, а не наоборот. И поэтому структурным стержнем фильма является как раз угроза с осколками, она держит весь фильм и скрепляет его действие от начала и до конца. И начинать поэтому следует с этой угрозы, или незадолго до нее; пролог или предыстория здесь рискуют оказаться пришитыми белыми нитками. В теории, правило очень простое, но чутье, позволяющее принимать эти решения, приходит не сразу.

Вообще, довольно интересный получается эффект, когда мы сначала видим персонажа, а потом уже, проникая глубже, постепенно узнаём, почему он такой, какой он есть. То есть как бы меняем причину и следствие местами: нечастый ход в кино. А как же здорово зрителю немного додумать эту линию самому, если он может, и восполнить пробел пониманием: «так вот почему в открытый космос попал человек, которому там в принципе не место». Именно таким образом, мне кажется, и вводится предыстория Буллок в начале: героиня ненавязчиво заявляется как случайный человек на орбите, знак вопроса. И, узнав о ее трагедии, начинаешь задумываться: это как же нужно хотеть уйти от реальности и от жизни вообще, чтобы пуститься не в горячие точки планеты, не в наркотики и быструю езду в состоянии опьянения, не в экстремальные виды спорта, а… вот в эту пустоту, полную смерти?