Небольшая «курсовая» по жанру фильма ужасов

Однажды, в 2005, кажется, году, когда «Ночной Дозор» уже вышел, впечатлил Голливуд, пока в Москве еще не могли решить, безобразие это или прорыв, и у Тимура Бекмамбетова появился агент в Лос Анджелесе, Тимур рассказал ему одну свою замечательную идею для фильма ужасов. Агент сказал, что сможет продать эту идею мгновенно. Так и случилось: вскоре появился заказ. Как и все замечательные идеи, эта оказалось непростой в реализации. Мы несколько месяцев разрабатывали ее, но кино так и не сняли. Это — нормальная история в киноиндустрии. Но чтобы изучить вопрос глубоко и подойти к нему системно, мы с Тимуром в один прекрасный день оказались на Горбушке и купили около 30 DVD с фильмами ужасов, как классикой, так и новинками того года. Диски были поделены примерно пополам. Что такое провести несколько дней в одиночестве, безвылазно, за просмотром дюжины ужастиков кряду — отдельная история для Стивена Кинга. Но, усвоив просмотренное и вспомнив пройденное на киноведческом факультете в Беркли, я написал некий вспомогательный реферат в неофициальной форме. Здесь вряд ли есть что-то кардинально новое, но, возможно, эти рассуждения о жанре могут кому-то быть полезны.

1. Мы боимся неизведанного. Это – базовая вещь, но ее важно осмыслить и помнить. Явления, о которых чаще всего снимаются фильмы ужасов – не поддаются рациональным объяснениям. Весь наш привычный мир, в котором все можно решить, объяснить, и сложить по полочкам, вдруг переворачивается вверх дном. Это, наверное, одна из самых страшных вещей: вдруг осознать, что всё, во что ты верил, не имеет никакого значения (или, вернее, так: всё, во что ты НЕ верил – теперь единственная значимая вещь, и вещь опасная).

То, чего мы боимся в ужастиках, страшно не только потому, что ужасно и отвратительно выглядит и представляет опасность для жизни, а потому что оно непредсказуемо, и с ним нельзя справиться привычными методами. Создается тупиковая ситуация – или, я бы это назвал, “nonnegotiable situation” – ситуация, которую невозможно решить цивилизованным путём. Зомби страшны и уродливы внешне, но страшнее этого – понимание того, что перед тобой – некое подобие человека, в котором нет ничего человеческого; существо, которое механически движется вперед с единственной целью: впиться зубами в человеческую плоть, и абсолютно равнодушное к тому, что жертве страшно, больно, что жертва кричит в ужасе. Невозможно вести переговоры или вызвать жалость у акулы-убийцы, огромной змеи или полчищ крыс. По той же причине ужасают триллеры о маньяках-садистах: за их изощренной жестокостью стоит чуждая нам ментальность, стоящая за границами всего человеческого.

Существует даже традиция наделять злодея (человека или существо, например, вампира) гомосексуальными или андрогинными признаками, таким образом, делая его еще более необъяснимым и чуждым. Хотя отношение к сексуальным меньшинствам изменилось с 30-х – 40-х годов (ранние фильмы ужасов, а также триллеры Хичкока «Незнакомцы в поезде», «Веревка», «Психо» и другие), такой подход практикуется по сей день («Интервью с вампиром», «Голод», «Молчание ягнят», «Техасская резня бензопилой»).

Поэтому важно никогда не определять до конца опасность и правила, по которым она существует и по которым можно ее уничтожить. Хотя и существует следующая конструкция: столкновение с неизведанным, ознакомление с его природой и со способами борьбы с ним, и решительный бой – но, мне кажется, такая конструкция превращает фильм, скорее, в приключенческий, а не совсем хоррор, хотя речь может идти о зомби, вампирах и привидениях.

Вот несколько примеров. Фильм «Спираль» (продолжение «Звонка») – странноватое и не страшное, местами скучное кино, по двум причинам. Во-первых, авторы переусердствовали с объяснением научной стороны проклятия (якобы, люди умирают из-за вируса, возникающего из-за просмотра кассеты или прочтения дневника, написанного женщиной из первого фильма). Во-вторых, мертвая девушка, которая насылала проклятие, в «Спирали» оживает и становится абсолютно осязаемым, нормальным, живым существом (главный герой даже занимается с ней сексом), несмотря на то, что она всё ещё продолжает мстить человечеству (!) за причинённые ей страдания.

Взять «Техасскую резню бензопилой» (2003). Ребята попадают в место, которое не поддаётся объяснению. Происхождение маньяка затрагивается только намёками. Остальные обитатели городка, которые заодно с психом-убийцей, кажутся сумасшедшими, но таковыми их никто не называет, и причины такого поведения не раскрываются; их мотивы до конца непонятны. Хотя можно было развить целую теорию, приземляющую всё происходящее (и она присутствует, но лишь фрагментами в отдельных фразах) – но она никогда не договаривается. Из-за этого всё происходящее становится настоящим кошмаром. Мы не понимаем этих страшных людей. И поэтому обычные люди кажутся даже ужаснее самого маньяка (в частности, две тётки в стационарном фургоне-трейлере, слащаво-полная и болезненно-худая с черными кругами вокруг глаз, которые приветливыми, сладенькими голосками успокаивают девушку-героиню, пока не оказывается, что они напоили ее снотворным; здесь опять проходит лесбийская тема в извращенной форме – две женщины «усыновили» ребёнка из уничтоженной семьи).

В «Изгоняющем дьявола» тема неизведанного и необъяснимого акцентируется через тщетные попытки врачей поставить диагноз и определить лечение для одержимой девочки. В процессе они подвергают ее неприятным и болезненным процедурам анализов и исследований, мучая девочку еще больше, и в моменты припадков не находят ничего лучше, чем напичкать ее сильным снотворным. То, что начинается с уверенных предположений, сопровождаемых медицинскими терминами («височная доля головного мозга», и т.д.), завершается предложением самих врачей (!) вызвать экзорциста (изгоняющего дьявола). Но даже теперь беспомощные доктора пытаются рационализировать использование такого ненаучного метода: якобы, бывают случаи, когда больной сам себя убеждает в том, что он одержим (в него вселился бес), и тогда религиозный ритуал изгнания демона убедит его, что наваждение прошло (что-то вроде эффекта плацебо).

 

2. Фильмы ужасов руководствуются не только тем, что страшно, но и тем, что «disturbing» (бередит, не дает покоя, будоражит). То есть, события и существа, которые пугают, поддерживаются глубокими психологическими понятиями и темами (наверное, больше как фон для основной фабулы), которые подготавливают почву, и от которых не по себе.

Существует понятие «пятна», заимствованное из психоанализа Жака Лакана. В кино использование понятия пятна означает присутствие чего-то зловещего в сюжетном ландшафте, чего не определить невооружённым глазом, но что полусознательно придает всему происходящему ощущение, что «подгнило что-то в Датском королевстве», и предвещает нечто еще худшее.

Помню отрывок из фильма Клода Шаброля «Мясник», где учительница отдыхает с группой девочек на пикнике – абсолютно мирная, идиллическая картинка, невинные девочки, белоснежные платьица – когда вдруг с холма, под которым они сидят, кому-то на голову или на одежду капает кровь. Подняв головы, девочки видят свисающую с края безжизненную окровавленную руку. Это – один из вариантов «пятна». Мы понимаем, что мертвое тело всё это время незримо присутствовало в якобы «незапятнанном» мирке, отравляя его. Теперь капля крови на белом платьице стала буквальным пятном.

Вот еще конкретный пугательный пример с «пятном».

В «Знаках» Шьямалана есть кадр, когда герой Мела Гибсона ходит ночью по кукурузному полю, изрядно напуганный. Когда он направляет фонарь на стену кукурузных стеблей, один из них вдруг двигается и скрывается в зарослях. И в эту секунду мы понимаем, что там была нога пришельца. Зло не только присутствовало рядом с нами, но и находилось в поле нашего зрения всего секунду назад! Оно стояло в зарослях у самой тропинки, возможно, наблюдая за нами.

Вот еще пример пятна из триллера Хичкока «Окна во двор». Прикованный к креслу Джимми Стюарт с гипсом на ноге не находит ничего лучшего, чем разглядывать своих соседей по двору от скуки. Поначалу в окнах все неплохо: юная танцовщица репетирует на балконе в шортиках, совершенно не стесняясь; композитор сочиняет новую песню; женщина, как обычно, спускает во двор собачку в корзинке, погулять; в пустую квартиру въезжают влюбленные молодожены; и даже перебранка пожилой замужней пары кажется обычным, даже забавным делом. Но постепенно, казалось бы, без особой на то причины, Джимми начинает подозревать, что муж убил свою жену. И это знание-подозрение как бы отравляет все остальное. Температура все поднимается, погода невыносимо жаркая, и тем временем: молодожены постепенно начинают ругаться; у композитора – депрессия, одиночество, алкоголь, и не идет работа; к балерине приходят в гости несколько молодых людей и каждый норовит уложить ее в постель. Дальше – еще одно пятно. Джимми подозревает (и позже оказывается прав), что муж-убийца расчленил и закопал жену прямо во дворе, в розовых клумбах. Опять: нечто страшное скрыто от глаз, но находится рядом и придает всему зловещий оттенок. Затем пропадает собачка, предположительно потому, что копалась в этих розах. И так далее. И все последующие события — в каком-то смысле последствия «греховного», вуайеристского любопытства Джимми Стюарта.

В «Техасской резне бензопилой» этим пятном может быть пакет с марихуаной, который ребята привезли из Мексики, тайно от нас и от героини, которая остро на это реагирует. Это – «пятно» в машине и в истории, секрет, вызывающий первую трещину в фундаменте их отношений и подготавливающий почву для еще большего потрясения.

Классическое начало «Голубого Бархата» Линча. Мы видим маленький городок, с его зелеными лужайками, аккуратными домиками и чистыми белыми заборами. Маленький ребенок играет в траве. Пожилой мужчина поливает шлангом газон. Идиллия. Вдруг мужчине становится плохо. В равнодушной тишине он корчится, хватаясь за сердце, медленно опускается на траву. Ребенок возится вокруг, не понимая, что происходит и не в состоянии помочь. Камера опускается вниз, к самым корням травы – и макросъемкой мы видим, как под травой земля кишит отвратительными насекомыми: аллегория всего сюжета фильма. Дальше – еще одно пятно: герой случайно находит в траве человеческое ухо.

Вообще, если не называть этот прием пятном, можно определить это так. В экспозиции фильма закладывается (намеком или впрямую) скрытый конфликт, или потенциальный конфликт, или грязный секрет, не имеющие прямого отношения к дальнейшему развитию сюжета. Таким образом рисуется мир, где под самой поверхностью кишит что-то потенциально грязное, бесчестное, хотя на поверхности все неплохо, молодые и здоровые подростки едут, веселясь в машине, и играет рок-н-рол, но это — как раз тот мир, в котором возможен дальнейший хоррор. То, что выглядит нормальным и здоровым, основательно подгнило изнутри. Изъяны/грехи человеческой природы служат катализатором ужасных событий.

Вот два отличных примера.

«Психо». Камера постепенно наезжает (частый прием Хичкока) с общей панорамы города в одно конкретное окно мотеля (от общего, ничем не подозрительного ландшафта, к частному окошку, подглядывая за чужими секретами). Здесь только что занималась любовью пара. Они вынуждены заниматься этим втайне, в обеденный перерыв. Точно не помню почему, но мужчина недавно разведен, выплачивает алименты, и пока не может жить с новой женщиной – в общем, все как-то упирается в финансовые проблемы. Атмосфера заряжена какой-то постыдной сексуальностью. Дальше – больше. В офис приходит клиент, который хочет купить дом, и приносит крупную сумму наличных. Он намекает на свою сексуальную жизнь старого ловеласа и делает непристойные предложения героине. Она врет, что у нее болит голова. Дальше, она соблазняется украсть деньги и уехать из города. В общем, начало фильма заряжено темной стороной сексуальности, ложью, скрытой ненавистью, тайными желаниями прибегнуть к преступным методам…

«Восставший из ада». После пролога, в котором парень приобретает таинственную коробочку-«головоломку», открывает врата ада и погибает ужасной смертью. Дальше мужчина со своей второй женой въезжают в дом, который принадлежал его младшему брату Фрэнку (погибший парень, но они не знают, где он и что с ним). Жена ведет себя с супругом холодно, что-то между ними не совсем так. Она находит фотографии в вещах Фрэнка, на которых он выделывает различное садо-мазо с разными женщинами – плетки, кожаные маски, и т.п. Женщина (Джулия) вспоминает свое знакомство с Фрэнком. Он пришел посмотреть на невесту брата, перед их свадьбой, и грубо овладел ею, а Джулия особенно и не сопротивлялась. Мы не знаем, было ли все неплохо между мужем и женой до прихода в этот дом, но теперь понимаем, почему Джулия ведет себя странно, попав в дом Фрэнка, увидев фотографии и освежив в памяти свой бурный с ним роман. Под поверхностью – грязное, темное прошлое, связанное с человеком, который, как мы уже поняли, не только садист и преступник с повышенной сексуальностью, но и оккультист, открывший страшную тайну.

 

3. Тема секса и сексуальности. Одна из самых распространенных тем в фильмах ужасов (см. два примера выше), по нескольким причинам. Страшный контраст эротики и “gore”, крови, насилия, отвратительных и жестоких существ. Ассоциация необузданной сексуальности (в частности, необузданной подростковой похоти) с чем-то опасным, запредельным, не от мира сего, хоть и привлекательным (наверное, особенно в американской культуре); это может быть обусловлено такими вещами, как связь между неосторожным сексом и болезнями, а также традиционное восприятие сексуально раскрепощенной женщины как опасной женщины (женщина-вамп, femme fatale…). Ассоциация сексуальности с кровью (наливающаяся кровью плоть, менструальный цикл) и бурного полового акта с актом насилия (крики, жесткие движения). А также ужас в том, что именно прекрасные подростковые тела, мускулистые парни и грудастые девчонки, все так полны жизни и энергии (выражающихся в основном в их сексуальных желаниях) – и именно эти тела будут изрезаны и изуродованы бензопилой или топором.

В «Пятнице 13-е» группа подростков приезжает в загородный дом. Несложно догадаться, что именно их в этом привлекает.

Страшная сцена в «Сердце Ангела», где страстный, почти агрессивный, «животный» секс и потоки крови на телах любовников.

«Техасская резня бензопилой» — молодые парни, сексапильные девчонки (одну из которых только вчера подобрали на шоссе автостопом), купание голышом, рок-н-рол из радиоприемника, и недавняя поездка в Мексику, откуда привезено два кило марихуаны – переплетение сексуальности с небезопасным образом жизни.

«Психо». Один из первых кадров – Джанет Ли на кровати в белоснежном лифчике на великолепной груди (Хичкок хотел, чтобы она была с обнаженной грудью, но тогда было нельзя). Знаменитое убийство Ли под истерический визг скрипок происходит ни где иначе как в душе, в обнаженном виде.

«Восставший из Ада». Тема неверности Джулии в прошлом заложена флэшбэком почти с самого начала – и акт измены был жестким, с человеком с садистскими наклонностями. Самец Фрэнк настолько уверен в своей неотразимости, что просто берет Джулию без обиняков – но вполне возможно, что он и изнасиловал бы ее, если бы она сама не желала его так же страстно (есть кадр, когда Фрэнк угрожающе достает нож и перерезает лямку ее пеньюара).

Один из первых кадров этого фильма, когда Джулия и ее муж, брат Фрэнка, приходят в пустой, неухоженный дом, где кухня уставлена немытой посудой, кишащей насекомыми: крупным планом мраморная статуэтка, очень откровенно изображающая половой акт, и в том же кадре – ползущий рядом большой таракан. Сочетание и контраст страстного и отвратительного, пугающего.

Самое главное: в дальнейшем, когда Фрэнк оживает, благодаря пролившейся на пол крови его брата (тот порезался о гвоздь), Джулия должна поставить ему еще крови для полного восстановления (вначале он выглядит как получеловеческое создание, без кожи и почти без плоти, скелет, покрытый какой-то слизью). Какой же для этого избирается метод? В отсутствие мужа Джулия прихорашивается и ходит в бары, чтобы соблазнять мужчин среднего возраста, приводит их в дом и убивает молотком по голове. Вот она, опасность случайного секса!

Часто в фильмах ужасов и триллерах критики видят тему подросткового сексуального взросления (или сексуальную независимость взрослой женщины) как катализатора ужасных событий, которые приходят в качестве некоего наказания за эту сексуальность. Или иначе: ужас как искаженное, увеличенное, извращенное самовыражение этой сексуальности. (Это уже не столько на уровне сюжета, сколько чтение критиком темы, проходящей тонкой красной нитью; тем не менее, встречается очень часто).

«Изгоняющий дьявола». Дьявол вселяется в девочку 14 лет. Хотя сексуальность девочки не рассматривается впрямую перед прибытием беса, этот возраст всегда связан с мыслями о половом взрослении. К тому же, есть сцена, где девочка, лежа в кровати перед сном, расспрашивает мать о ее друге/любовнике в какой-то игриво-озорной манере, и с видимым любопытством о роде их отношений (кем именно он ей приходится, не совсем понятно, но в этом разговоре есть намеки, что и мать, и друг, возможно, встречаются без обязательств, чтобы удовлетворить свои потребности; неудивительно, что он будет первой жертвой одержимой девочки). Дальше, когда демон вселяется в Риган (девочку), его действия и высказывания (устами Риган) часто носят грубо-сексуальный характер. Она говорит врачу: «keep your fingers off my goddamn cunt!» Позже: Риган задирает ночную рубашку и имитирует мастурбацию, восклицая: “Fuck me! Fuck me!” Еще позже: настенным металлическим распятием, как ножом, Риган бьет себя в промежность, приговаривая: “Let him fuck you! Let Jesus fuck you!” И в кульминационной сцене, обращаясь к священнику: “Stick your cock up her ass!… Your mother sucks cocks in hell!” Когда дьявол изгнан, и мать с девочкой покидают дом, где все произошло, Риган на прощание целует священника в щеку – невинный, искренний поцелуй (хотя это не тот священник, который избавил ее, тот погиб, тем более, что она вообще не помнит, что с ней было) – и тем не менее какой-то неожиданно импульсивный, порывистый. Этот момент даже снят так, что в первую секунду непонятно, что это за движение девочки, бросится ли она на него? (Снова ужас и интимность — две стороны одной монеты, а заодно есть намек, что, возможно, все еще не закончилось.)

В «Птицах» Хичкока тоже проскальзывает эта тема. Героиня Мелани – очень смелая, независимая, дерзко берущая на себя инициативу в отношениях полов и не признающая доминирования мужчины (для того времени — серьезное социальное заявление). Первый кадр: Мелани направляется по улице в зоомагазин, и вдруг слышит за спиной характерный присвист, типа, «эй, красотка». Она гневно оборачивается, но, увидев, что свистящий – мальчик, снисходительно и даже польщено улыбается. Тут она слышит еще один звук, немного похожий не свист – но теперь это крики чаек. Над площадью Union Square в Сан-Франциско кружат стаи птиц, и, в отличие от невинного свиста мальчика, их крики звучат взволнованно и угрожающе.

Дальше Мелани проделывает смелые для женщины вещи. В зоомагазине, в отсутствие продавщицы, заходит красавчик Митч (Род Тейлор), который хочет купить пару попугайчиков-неразлучников (по англ. Lovebirds) для своей племянницы. Мелани притворяется продавщицей и пытается сказать что-то умное; но она даже не знает, как выглядят эти птицы, и случайно выпускает из клетки канарейку. Она паникует, но Митч ловит птицу шляпой, и признается, что не поверил Мелани с самого начала, потому что знает, кто она такая (известная светская львица, занимающаяся благотворительностью). Мелани сконфужена, она не может вынести такого поражения, тем более, что Митч ушел, не проявив к ней дальнейшей заинтересованности, когда выяснилось, что в магазине сейчас нет таких попугайчиков. Она предпринимает следующий дерзкий шаг: просит продавщицу заказать птичек, узнает, где живет Митч, едет туда сама, превышая скорость по дороге и делая резкие повороты, снимает на прокат лодку, чтобы перебраться через озеро сама, в одиночку (чем вызывает удивленный взгляд лодочника – все-таки женщина, и притом одетая далеко не для рыбалки), пробирается в дом Митча, пока он орудует в саду, и оставляет клетку с птицами и письмо-поздравление племяннице. Проделав все это (в каком-то смысле – ответный удар Митчу, на который способна независимая, эмансипированная, читай: «опасная» женщина), она получает первый неожиданный удар от спикировавшей чайки.

 

4. Часто используется логика сна – точнее, ночного кошмара. В первую очередь, конечно же, в «Кошмаре на улице Вязов»: игра с пространством; девочка, убегая от Фредди, завязла в луже какой-то липкой грязи и не может сдвинуться с места, впустую работая ногами в вязкой жиже, и т. д.

Но есть и более психологические примеры с реалистичными событиями.

Беспомощность, бессилие. «Ребенок Розмари». Розмари в период беременности и после – ослаблена, истощена, и поэтому с ней вытворяют всё, что хотят, манипулируют ей. Здесь даже не нужны монстры с бензопилой – достаточно взять девушку за руку, уложить в постель, напоить снотворным – она не в состоянии сопротивляться. (Полански вообще основывал свои триллеры, особенно ранние, на симптомах заболеваний и расстройств. Кто может достоверно сказать, что кошмары и подозрения Розмари не являются бредом беременной женщины? В этом и есть логика кошмара: несмотря не все ее старания и ограниченные попытки действий, ей никто не верит и не помогает. Как сказал герой фильма «Подозрительные лица» — «The Usual Suspects» — а до него Шарль Бодлер: «Величайший трюк дьявола: убедить мир в том, что его не существует.)

Или «Техасская резня» — подвешенный на крюк парень с отрезанной ногой, еще живой, но совершенно беспомощный; или сцена, где шериф начинает придираться к ребятам из-за марихуаны, «не веря» им, что происходит что-то более ужасное (только потом мы узнаем, что он был заодно с маньяком). Он злится на них, и под прицелом пистолета начинает издеваться над ними. Так и хочется сказать на месте героев: “I don’t believe it… This isn’t happening!”

Вообще в «Резне» использованы многие приемы логики кошмара: 1. никто не верит тебе, считая тебя сумасшедшим, либо занимаясь чем-то менее важным; 2. человек оказывается в том самом месте, от которого всеми силами пытается убежать; 3. тот, кто считался на твоей стороне, оказывается сторонником страшного зла; 4. кошмарные лабиринты и нескончаемая погоня, с неотстающим преследователем.

Чувство обреченности внушает ужас. «Резня» начинается с псевдо-документальной полицейской ч/б хроники – расследование дела убийств подростков. Ощущение как будто убийца уже пойман или уничтожен. Полицейский с микрофоном комментирует, мы видим дом, где все произошло, следы ногтей жертв, исцарапавших стены, фотографии пресловутой бензопилы, каких-то ножей, и т. д. Затем начинается сама история. Мы знаем, что все закончится плохо, и бессильно наблюдаем, как гибнут подростки один за другим, надеясь только, что хоть кто-нибудь спасется.

Кстати, в конце мы возвращаемся к той же хронике, и смотрим ее уже до конца. Когда полицейский и оператор входят в подвал, на них нападает тот самый маньяк и «на наших глазах» зверски убивает. Голос за кадром говорит, что полицейские тогда плохо осмотрели дом, и добавляет, что маньяк так и не был пойман, и его местонахождение неизвестно…

Предпосылки многих триллеров руководствуются логикой кошмара: сюжет фильма запускается необъяснимым (или как минимум необъясненным) событием – исчезновение близкого человека, несправедливое обвинение в преступлении, ошибка идентификации, преследование без видимой причины, и пр.

(С) Александр Талал