Интерстеллар

«Почему с детства тянет человека даль, ширь, глубина, высота, неизвестное, опасное, то, где можно размахнуться жизнью, даже потерять ее за что-нибудь или за кого-нибудь?

Разве это было бы возможно, будь нашей долей только то, что есть, «что Бог дал», – только земля, только одна эта жизнь? Бог, очевидно, дал нам гораздо больше. Вспоминая сказки, читанные и слышанные в детстве, до сих пор чувствую, что самыми пленительными были в них слова о неизвестном и необычном. «В некотором. царстве, в неведомом государстве, за тридевять земель… За горами, за долами, за синими морями… Царь-Девица, Василиса Премудрая…»

[…]

«Казалось бы, какой вздор – какое-то никогда и нигде не существовавшее лукоморье, какой-то «ученый» кот, ни с того ни с сего очутившийся на нем и зачем то прикованный к дубу, какой-то леший, русалки и «на неведомых дорожках следы невиданных зверей». Но очевидно, в том-то и дело, что вздор, нечто нелепое, небывалое, а не что-нибудь разумное, подлинное; в том-то и сила, что и над самим стихотворцем колдовал кто-то неразумный, хмельной и «ученый» в хмельном деле…»

Иван Бунин, «Жизнь Арсеньева».

 

— СПОЙЛЕРЫ! — СПОЙЛЕРЫ! — СПОЙЛЕРЫ! —

 

Визуально завораживающая картина на протяжении трех часов смотрится с не иссякающим интересом и вовлеченностью. Если этого недостаточно для того, чтобы причислить фильм Нолана, вокруг которого разгорелись такие споры, будто решается судьба нашей планеты сегодня, по меньшей мере к заметным и видным представителям кинематографа – тогда я даже не знаю.

Справедливости ради, стоит отметить, что для полнейшего восторга и мне не хватило одной ступенечки, одного какого-то элемента. Прислушавшись к себе, я попытался сформулировать, что именно, будь оно в фильме, справилось бы с задачей взорвать мне мозг. Но об этом в конце статьи. И да, это тизер. И да, вы можете сразу перескочить в конец текста, но кто вы после этого?!

После бесчисленных фильмов о том, как герой спасает планету, Нолан и компания (то бишь, брат Нолана) выбирают не самую замыленную ситуацию, когда спасать планету уже не получится, и становится актуальным неизбежный вопрос о том, как и на что ее сменить.

На мой взгляд, одна из задач кинодраматургии, если автор хочет создать успешный фильм – найти правильный (правильный для своей целевой аудитории в данную эпоху) баланс между мифичностью и, назовем это, «жизненностью». Через призму этой темы и хочется поговорить об «Интерстеллар».

«Благодаря жанрам мифа и фантастики, концепция мимолетности бытия обострена до предела».

 

 

Всё Мифическое в творчестве представлено вещами и персонажами, которые «особенные»; ситуациями, которые случаются редко или никогда; судьбоносными поворотами с необратимыми последствиями, и т.д. Цельность и элегантная стройность сюжетной модели, ее структурная выразительность. Масштабность, зрелищность, размах действия и ставок. Неубиваемость героя после тридцати взрывов, семи падений и армейского склада патронов. То, в чем герой уникален; то, что он умеет делать так, как нам и не снилось (будь то раскрывать преступления, делать математические вычисления или очаровывать женщин). Удивительная избранность любви мужчины и женщины, зашкаливающая пылкость их чувства, решимость преодолеть любые препятствия ради этой любви. Свидание, назначенное на вершине башни в Сиэттле; необходимость успеть в последний момент на это свидание. Миллионер, очарованный проституткой. Биография человека, который, несмотря на то, что жизнь – тлен, умудрился стать одним из самых известных и влиятельных людей на планете. Ну, вы поняли. Удивляющая, поражающая воображение зрительская фантазия.

На другой чаше весов – приземленность, весомость и узнаваемость: «Реалистичность». Пресловутое «как в жизни». Некая «непричесанность» типов персонажей и их сюжетных линий. Умеренные ставки, приближенность персонажей к «обычным людям». Достоверность человеческой эмоции и вескость драмы ее проживания. Внимание к жизненным деталям. Точно подмеченные знакомые нам ситуации, типажи, проблемы. Завораживающее человеческое поведение. (Точнее, так: если человеческое поведение завораживает – как в фильме «Август», например, или в «Резне» Поланского, или «Любовнике» Тодоровского, или в рассказах Чехова – то можно сказать, что автор уже нашел баланс мифического и жизненного в своих наблюдениях или воображении.)

Впрыскивание жизненного, «серьезного» в мифическое – это то, чем занимается сейчас Голливуд на примере франшиз «Новый Человек-Паук», «Бэтмэн» и «Джеймс Бонд» (хотя Линда Сегер, кажется, сказала, что таким образом Бонда благополучно убили – но время покажет), или, как вариант, наоборот, заземление сюжетов усилением комической составляющей, как в фильмах Марвел. Так вот, каждый раз, когда Нолан берет не самую замыленную концепцию, не отказываясь при этом от жанровости фильма, или, скажем, добавляет драмы в фантастический ландшафт, он впрыскивает жизненное в мифическое.

Итак, планета отмирает, нам (человечеству) нужен новый дом, сюжет этот волнующий, масштабный, судьбоносный, в гармонии с жанром фантастики – вселенский сюжет во всех отношениях. При этом парень, на чью долю выпадает возглавить миссию, отнюдь не супермен. Ну то есть как посмотреть, но в принципе вполне себе кукурузный фермер. Даже «обычный бурильщик» Брюс Виллис в «Армагеддоне» сразу предстает перед нами каким-то легендарным и чрезмерным (умный и богатый бурильщик, несмотря на свою сермяжную простоту, и потом эта его стрельба в Аффлека на буровой установке, сразу заложенные в нём героичность, бескорыстие, непоколебимость, его появление на экране в ответ на вопрос президента «что же нам делать?» – да и в целом выбор актера).

 

Среди киножанров Джон Труби выделяет такой необычный жанр как миф. Его непросто определить, и вряд ли он встречается сам по себе, без смешения с другими жанрами. Проблема, на мой взгляд, в том, что все жанры вообще вышли из Мифа, и после того, как они расползлись, остался частичный панцирь, состоящий из некоторых характеристик исключительно мифа. Эти доспехи периодически и надеваются на другие жанры в кино.

Некоторые из признаков мифа таковы (можно начинать искать пересечения с «Интерстеллар»): масштабная поэтапная эволюция героя (особенно явно в таких фильмах, как «Матрица» и «Люси»); избранность героя, от него зависит судьба всего (взаимосвязь роста героя с судьбой общины/планеты/человечества), причем часто этот герой на героя не похож, чтобы ему было куда масштабно развиваться, см. предыдущий пункт (опять «Матрица», «Властелин колец», «Аватар», «Звездные войны»); частый акцент на путешествии, и особенно характерная для мифа форма путешествия – посещение полноценных, многочисленных миров или подсюжетов, каждый из которых является цельным, завершенным витком сюжета (возможно, даже завершенным мини-актом), и здесь, собственно, и кроется потенциальная слабость мифического сюжета – его раздробленность, ему нужен четкий скрепляющий элемент, чтобы компенсировать такую структуру (примеры структуры путешествия с множеством миров: «Властелин колец», «Звездные войны», «Большая рыба», «Трасса 60», «Принцесса-невеста», «Звездная пыль», «С меня хватит» и пр.)

Чтобы и правда соответствовать названию мифа (да и вообще драматургической цельности), мирам необходимо в совокупности предоставить герою базу для тех изменений, того роста, который происходит с ним в сюжете, и в целом составлять какое-то тематическое заявление об обществе и устройстве жизни. Это особенно важно для такого приземленного драматического сюжета, как «С меня хватит», где путешествие происходит в рамках одного города, а миры не буквальны. Если в «Звездных войнах» различные планеты и места действия обеспечивают мифичность действия своим масштабом, а также служат аренами для уже заявленного вселенского противостояния, то в «С меня хватит» конфликт героя с обществом более сложен, чем у Люка с Дартом Вейдером, и потому должен быть особо точно обрисован именно посредством миров, посещаемых героем.

Труби отмечает также такую важную разновидность, как драма-миф, где мифические элементы помогают в построении драматического сюжета, судьба человека и его торжество над обстоятельствами в более приземленных условиях («Миллионер из трущоб» — обратите внимание на фрагментированность «миров» сюжета, и на скрепляющий их элемент в виде полицейского допроса и викторины; опять же «С меня хватит»). Еще драма-миф может принимать форму жизненного пути эпического размаха, с фокусом на самых важных вехах в жизни человека (ярким примером для меня служит «Форрест Гамп» — путешествие не только по жизненным вехам, но и по нескольким декадам американской истории).

Мифу часто свойственна закольцованная форма (герой пускается в путь и возвращается обратно, чтобы, теперь, измененный путешествием, обрести то, что искал всё это время, или воплотить это в жизнь). Этот элемент мифа как раз и распространился теперь на большое количество историй (см. теорию Кэмпбелла и Воглера).

«Грандиозность идеи требует тщательной подготовки зрителя».

 

Итак, миф в первую очередь использует масштабные концепции (не непременно в смысле буквального вселенского размаха – в любом случае, в этом миф здорово уживается с фантастикой), а также обильно работает с символами и с фундаментальными полярностями в устройстве мира. В случае Интерстеллар (комбинация мифа и фантастики) – и само путешествие, и важность той миссии, которая стала его причиной, приобретают космическую грандиозность.

Из каких миров состоит путь героя?

Увядающий мир Земли: вялая кукуруза и вездесущая, надвигающаяся пыль – надвигающаяся, в том числе, на мир уютного фермерского домика, мир семьи.

Мир центра НАСА, бодрый, технологически продвинутый мир надежды, людей, которые верят в спасение человечества с помощью науки.

Мир космического корабля (челнок, который связывает между собой миры уже самого путешествия) – можно сказать, что здесь «поженились» миры семьи и науки (разношерстная команда космонавтов, включающая ядро из «мамы и папы» Макконахи и Хэтэуэй, и таких странных то ли «детей», то ли «домашних питомцев», как роботы, придуманные крайне изобретательно).

Мир «планеты цунами» – это безлюдный мир рушащихся надежд, разбивающихся вдребезги о неумолимый девятый вал безразличной природы (вселенной) — сродни той, которая в виде такой же бездушной, вездесущей пыли, надвигается, поглощая ее, на земную жизнь. Здесь, в этом непригодном для жизни месте, команда находит обломки корабля исследователя, на которого делала ставки. Здесь они теряют участника миссии (постепенный распад и умирание этой научной семьи, микромодели человечества). И здесь же им приходится потерять много земных лет (важный тематический момент, о котором чуть позже).

Заледеневшая планета — еще один безжизненный, холодный мир природы, по-прежнему отказывающей человечеству в приюте, но, что страшнее, на этот раз отказ и разрушенные надежды сопровождаются коварным предательством и ложью потенциального члена этой семьи (Мэтт Дэймон). Здесь одновременно происходят две вещи: человечество обмануто как самой планетой и ее непригодностью для жизни, так и личным выбором, личными мотивами давшего слабину союзника — он оказывается врагом и угрозой, олицетворением того, что в природе уже человеческой отказывает обществу в надежде на благополучную развязку — эгоистичный, недальновидный инстинкт самосохранения. В этой точке раскрывается одна из граней темы фильма: на что ты готов ради великой миссии? Какую цену заплатишь за нее? Как повлияет на тебя это бремя? Об этом тоже чуть позже.

Корабль неумолимо приближается к кризисной точке — еще одному миру, миру опасному и страшному, черной дыре, чей потенциальный ужас еще и неведом, что усиливает, мистифицирует связанную с ней угрозу: угрозу, которая сродни смерти, переходу в потусторонний мир. Но, конечно, только такое испытание может стать прорывом, оказаться порогом в мир спасительный, доступом в это поразительное, почти и вправду потустороннее пространство, где пересеклись все времена и реальности, и где героя ждут озарение и разгадка, достойные завершающего этапа эволюции мифического героя, не только спасшего человечество, но и самого ставшим ключом, инструментом, решающей недостающей шестеренкой в большом и сложном механизме вселенского устройства.

«После бесчисленных фильмов о спасении планеты, Нолан выбирает неизбежный вопрос о том, как и на что ее сменить».

 

Думаю, довольно очевидно, как в совокупности вереница этих миров и события, происходящие с героями в каждом из них, составляют цельную модель. Дополним ее тематической составляющей.

Каждого из ключевых персонажей миссия раскрывает по-своему. Дэймон готов уничтожить миссионеров (и все последующие поколения землян вместе с ними), лишь бы выжить самому. Хэтэуэй неожиданно раскрывается для нас как героиня, которой тоже не чуждо ничто человеческое, и которая готова на действия, влияющие на исход миссии, из-за личных чувств. С героем Макконахи немного сложнее. Он, хоть и приземленный, но всё же почти идеальный герой, практически не колеблется в выполнении задания, и решается на невероятные шаги (для этого и нужны оттеняющие его персонажи, которые на своем примере, на контрасте, демонстрируют другие тематические грани, другие возможности отношения к теме фильма и другие варианты человеческого поведения в заданных обстоятельствах). Но в его случае приходится принести что-то в жертву.

Ценностный выбор, перед которым поставлен герой, выбор между семьей и героической миссией, в сюжете Интерстеллара сделан невозможным, неразрешимым (наверное, наиболее честный путь). Ничто в фильме не указывает на «правильный выбор». Вместо этого сюжет делает акцент на драматических переживаниях человека, попавшего под такой перекрестный огонь (еще одно заземление посреди мифических декораций). Конфликт отца и дочери, и в частности одна из ключевых сцен, в которой Макконахи просматривает видеосообщение от уже выросшей девочки после пронесшихся за какие-то пару часов земных десятилетий — что это если не гипертрофированная, монументализированная до размахов вечности благодаря жанрам мифа и фантастики грань этой темы: что упускает человек, поглощенный призванием, работой, и почти не видящий, как растут его дети (в данном случае — по двадцать лет кряду)! Стать свидетелем того, как в мгновение ока проносится мимо жизнь твоей дочери, оказаться в невероятной, сюрреалистичной ситуации, когда ты «годишься ей в правнуки», и вот она уже покидает этот мир, окруженная семьей, в которой тебе нет места — вот какой пронзительный, завораживающий образ дарит нам жанр, заставляя взглянуть на известные вопросы (жизненность) под необычным углом (мифичность). Концепция мимолетности бытия обострена до предела.

Как же разрешить неразрешимый конфликт? Часто в кино при заявлении такого противостояния (некая форма отношений против некой формы работы или карьеры) правильность выбора делается достаточно очевидной (либо отношения вредят герою и мешают ему быть счастливым, либо карьера), и следим мы лишь за тем, как он придет к этому правильному выбору. Но что делать, если и отношения важны, и работа любимая и значительная? (То есть, «как в жизни».) Велик соблазн сделать грандиозное заявление о необходимости и возможности все же совмещать эти две вещи. Но как? Как это сделать драматургически убедительно? Как взять да и ответить на вопрос, который для многих так до сих пор и остается без ответа? И особенно сложно сделать это, если две сферы изначально заявлены как несовместимые, как в «Интерстеллар», например: герой может быть либо с дочерью, либо на космическом корабле, третьего не дано. Добавьте сюда глубокую, многолетнюю обиду дочери, и неспособность простить отцу свою травму осиротения — раскол необратим.

И всё же, если семья в этом сюжете противопоставлена миссии, пожалуй, для героев только логично прийти к некому принятию друг друга и случившихся событий, иначе семья проиграла миссии. Благодаря чему происходит это принятие? Гениальному кульминационному ходу: откровение героя о весомости любви даже в научном мире формул и вычислений, и не просто любви, а конкретно его любви к дочери, которая позволяет ему дотянуться к ней сквозь время и пространство и оставить послание. Любовь, эта ключевая переменная в формуле мироздания, в этот момент как бы доказывает сама себя, без лишних слов и признаний.

«Если человеческое поведение завораживает – то автор уже нашел баланс мифического и жизненного».

 

Сложность модели еще и в том, что откровение героя о любви — двустворчатое. Сюжет не только примиряет его с дочерью, но и открывает возможность иной любви, уже не отеческой: послесловие, в котором Макконахи отправляется на планету к Хэтэуэй, открывая новую страницу своей жизни. Интересно, что эту потребность героя (в новом партнере) Нолан и Ко делают не очевидной, не заявляют ее железобетонно в первом акте, что делает арку героя менее предсказуемой (неочевидная потребность – возможно, в правильных руках, еще один элемент жизнеподобия в мифической вселенной кино). Мы знаем, что Макконахи — отец-одиночка, и в самой этой картинке заложено что-то недостающее, грустное, неполноценное. Но именно финальное откровение героя и последующее «благословение» дочери дают ему возможность двинуться вперед и дать себе еще шанс быть счастливым, быть вместе с женщиной, признаться себе в чувствах к ней.

По правде говоря, главный недостаток фильма кроется ровно в том же месте, что и его главное преимущество, главная находка. Мысль о том, что посреди вселенских проблем, сложнейших выкладок, гибнущих планет, разгадкой является человеческий фактор, человеческое чувство — потрясающе элегентна, и драматургически очень верна и пронзительна. (На лекциях в МШК мы разбираем кусок в «Армагеддоне», где, в конце захватывающего сюжета с атомной бомбой, посреди интриг НАСА и президентского аппарата, и высоченных ставок в виде судьбы планеты, на пике конфликта два персонажа просто взяли да «по-пацански договорились». Когда есть возможность проделать такое в ключевом моменте фильма — драматургически это очень здорово.) Но именно грандиозность идеи требует тщательной подготовки зрителя к развязке. Пожалуй, именно этого мне и не хватило для полного восторга: осознавания, что да, конечно, весь фильм говорил мне об этом, намекал, всё было почти на поверхности, но только теперь это становится очевидным, только теперь раскрывается вся картина сюжета целиком, и видно, что всё шло именно к этому. То ощущение мурашек по коже, которое мы получаем от финальной нарезки в «Шестом чувстве».

Попытка заготовки, конечно, сделана – было бы странно, если бы братья Ноланы не знали о ее необходимости – но, прозвучав на столь поздней минуте фильма, мысль, озвученная столь внезапно и чересчур буквально, в лоб, выглядит жалкой попыткой втюрившейся Энн Хэтэуэй повидать своего мужика, и она цепляется за любые бредовые обоснования. За нее в этот момент даже как-то неловко. Поэтому в конце так трудно поверить до конца, что истиной оказывается нелепая теория, спонтанно высказанная влюбленной девчонкой в слезах и соплях. Совсем немного не хватило до абсолютного волшебства.

Но заканчивать на такой ноте не хочется. Эпическая сага Ноланам удалась, и атмосфера путешествия совершенно гипнотическая, не зря фильм сравнивают по настроению с «Солярисом» и «Космической Одиссеей». Только если фильм Кубрика вместо ответов под конец уходит в абстрактный набор символов, Ноланы делают достойную, эффектную, смелую попытку конкретизировать свое видение устройства мира, сделать зрителю подарок в виде осязаемой, несмотря на свою фантастичность, жизненной философии. Если вычленить одну-единственную самую главную вещь, за которую хочется сказать Ноланам спасибо в этом фильме: ощущение значимости маленького человека в океане огромной, пустой и опасной вселенной.