Три билборда на границе Эббинга, Миссури

ОСТОРОЖНО, СПОЙЛЕРЫ!

Посмотрев эту прекрасную картину, я пожалел, что книга «Миф и жизнь в кино» уже вышла, и разбор «Билбордов» не вошёл в первое издание. Похоже, МакДона готов занять место в небольшом списке современных фильммейкеров, которые внутри жанровых историй стабильно работают с усложнёнными конструкциями и концепциями и с инструментарием высшей сценаристики: Нолан, Финчер, часто Вильнёв. Пожалуй, главная заслуга фильма в том, как мастерски и тонко он опрокидывает зрительские ожидания в течение сюжета, оставаясь при этом в рамках всё той же истории. Зрителю всё время ясно, о чём эта картина — и в то же время к концу фильма, буквально в последней сцене, она становится о чём-то другом.

Работа со зрительскими ожиданиями сложна тем, что зритель, с одной стороны, критикует предсказуемость, а с другой — требует понимания с самого начала фильма, на что он пришёл, и хочет досмотреть эту историю до конца, без того, чтобы она вдруг превращалась в какую-то другую. Парадокс в том, что зрителя можно удивить, только если у него уже есть ожидания от истории, если он примерно понимает, что он сел, условно говоря, в поезд, а не в летающую тарелку или на деревянную лошадку, и что сейчас начнётся поездка с полустанками за окном, перестуком колёс и вагоном-рестораном. Если скорый «Москва-Владивосток» посреди фильма превратился в аэробус на маршруте «Париж-Канкун», который терпит крушение в аномальной зоне Бермудского треугольника, или в бульдозер, копающий канавку — для восприятия это странно, цельность произведения нарушается, а старание удивить в общем-то не выполняет свою функцию.

Но спасение в том, что ожидания зрителя — очень общие. Они не могут быть иными, если он смотрит этот фильм впервые. Что именно будет за окном, какие попадутся собеседники в вагоне-ресторане, возникнут ли проблемы на таможне, вовремя ли мы вернёмся к поезду во время остановки, и до какой станции в итоге доедем — вот те вещи, которые отличают один рейс от другого. Предсказуемость возникает, если проблематика фильма решается поверхностно, или с помощью точь-в-точь таких же по форме решений такой же проблематики из других фильмов. Это то, что мы злорадно называем штампами.

В мифической вселенной творческих условностей и ясных жанровых форм элемент неожиданности как бы добавляет жизненную, непричёсанную, спонтанную случайность в выверенный мир закономерностей и причинно-следственных связей сюжета. Это именно то, про что мы любим говорить «жизнь интереснее выдумки», «в жизни может случиться всё, что угодно, в любой момент».

И одновременно, по этой самой причине, жизнь недостаточно «сюжетна», слишком «бесформенна», поток событий. Найти внутри неё истории, достойные экрана, непросто. Даже при наличии такой истории сценаристы бьются месяцами над концепцией: вроде интересно, но о чём это кино? Какие акценты, какой центральный смысл, как обнаружить причинно-следственные связи, в чём высказывание, есть ли цельность и объём? Хотя неожиданные повороты являются сложной задачей и заслугой сами по себе, они становятся ещё более интересным инструментом, когда служат основой для неожиданного развития темы — то есть, высказывания о жизни.

— Ты мог бы взять кровь у каждого мужчины и мальчика в городе.

— Закон о гражданском праве запрещает, миссис Хейз, и что если он был тут проездом?

— Возьми кровь у всех мужчин в стране.

Начало заявляет противостояние матери, потерявшей дочь, с халатными, безразличными властями. Иначе зачем бы Милдред вступать в противостояние с шерифом, когда её настоящий враг — преступник, убийца дочери? Вот зрительские ожидания: этот фильм о борьбе сильной женщины с коррумпированной или инертной полицией городка.

Мы ждём, когда же шериф Билл, наконец, проявит себя как тот самый шериф, с которым нужно вступать в борьбу. Когда он окажется жуткой сволочью вроде Босса Годфри из «Хладнокровного Люка» или шерифа Тизла из «Рэмбо. Первая кровь»? А он таким всё не оказывается да не оказывается. Максимум, в чём он повинен — так это в собственном бессилии, и в философическом принятии этого бессилия, то есть в профдеформации.

Вот что проделывают со зрителем киноязык и идентификация, субъективизируя нашу точку зрения (без этого невозможно личное вовлечение в сюжет). Сопереживание Милдред заставляет нас воспринимать её правду, её взгляд на мир… И — забегая вперед — тут заключено довольно смелое высказывание. Правда Милдред искажена. Милдред необъективна. Героиня фильма — один из двух ключевых персонажей, которые, говоря драматургическим языком, наделены потребностью (иначе говоря, изъяном), влекущей за собой трансформацию характера.

Вдумайтесь. Это история матери, столкнувшейся со страшным, несправедливым горем… и одновременно история женщины, которая не права в своих действиях и обвинениях. Ей просто больше некому их предъявить, и её поступки — отчаянные. Милдред — почти антигероиня, и хотя она — далеко не главное зло этого сюжета (оно остаётся за кадром, лишь выглядывая из-за кулис, как это часто и бывает в жизни: у нас нет ни способностей расправиться с настоящим виновником, ни доступа к нему, и мы вынуждены мучить тех, кто рядом), именно ей придётся работать над собой.

Её проблема даже заявлена с самого начала — например, устами священника Монтгомери: «Если бы ты не бросила ходить в церковь, ты бы немного лучше понимала чувства других«. Но фраза (и ответ Милдред на неё) построена так, что первая её половина вызывает ухмылку с закатыванием глаз, поэтому и вторую мы пропускаем мимо ушей. А Милдред, действительно, причиняет боль окружающим. Определение одного из главных темообразующих драматургических элементов — потребности — по Джону Труби: чему должен научиться (или что должен понять) персонаж, чтобы перестать причинять боль себе и/или окружающим.

Известно, что, переживая потерю, человек может уйти в такое поведение, которое мы не простили бы ему в иных обстоятельствах. МакДона заходит ещё дальше: из-за действий горюющей мамы-мстительницы могут пострадать — на совершенно разных уровнях ущерба — другие люди. Смотреть на её действия сквозь дымчатый фильтр сочувствия всё сложнее. (Чем славен МакДона: он берёт историю о переживании потери близкого человека — есть такой поджанр тягучей, созерцательной психологической драмы — и обостряет её с самого начала, позволяя героине совершить редкий и уникальный поступок, перевести свой внутренний конфликт в активную фазу, направить его на внешних оппонентов, фактически подменяя психологическую драму криминальной.) Но это всё мы понимаем несколько позже.

Следующее зрительское ожидание: ага, на передний план выходит Диксон, персонаж Сэма Рокуэлла, расист, психопат, перезрелое дитя практически хичкоковской мамаши. Вот теперь-то и начнётся то самое противостояние с «плохим шерифом». «На смену серым всегда приходят чёрные» — вот эти смыслы. А ещё здесь волей-неволей напрашивается: началась бы эта жесть, если бы шериф Билл не ушёл из жизни преждевременно? Застрелился бы шериф Билл, если бы не кампания Милдред? («Ты знаешь, что я умираю, и всё-таки повесила эти билборды?!»). Снежный ком событий, запущенный ею. И хотя Билл пишет ей в предсмертном письме, что билборды не имели никакого отношения к его самоубийству — а всё-таки, с этим новым грузом, не показались ли ему ещё чуть более утомительными все те испытания, которые ему предстояли в ближайшие месяцы, и от которых он и ушёл одним выстрелом? Не стал ли невыносимой обузой тот мир, где зверское преступление может остаться безнаказанным?

Что нужно, чтобы стать следователем, так это любовь. Потому что через любовь приходит спокойствие, и через спокойствие приходит мысль.

И да, какое-то время Милдред и Диксон обмениваются ударами. Но дальше начинается целая череда откровений из разряда «жизнь — не то, чем кажется». Тупая девушка оказывается не такой уж и тупой. Поджог билбордов, приписанный гаду Диксону, совершён хоть и бывшим — но всё-таки мужем. А сам Диксон вдруг обнаруживает способность к прощению и самопожертвованию.

Ещё одно зрительское ожидание опрокидывается, когда образец ДНК человека, точь-в-точь описавшего, казалось бы, убийство дочери Милдред, образец, ради которого Диксон совершил свой впечатляющий акт самопожертвования, не совпадает с ДНК убийцы, и это за 9 минут до финальных титров! Неужели нас ожидает беспощадный финал со смыслом «всё тлен, и справедливости нет в этом мире»? Но через 9 минут фильм оказывается вовсе не о поиске убийцы, а о том, что два врага способны сесть в одну машину и отправиться в дальний путь по общему делу. Всё просто: он заканчивается именно на этом. И ещё на том, что ни один из них не уверен в правильности их миссии.

Не меняя историю на переправе, фильм приводит зрителя не в ту точку, куда вели его ожидания. Часто это происходит за счёт того, что фильм заканчивается либо позже точки наших ожиданий (элемент, который в книге я называю «дополнительный виток»: «Тёмный рыцарь», «Исчезнувшая», «Комната», практически все серии «Американской семейки», и т.д.) — либо, в данном случае, раньше точки наших ожиданий, фокусируясь на неком промежуточном смысловом отрезке на пути к отмщению убийце, которое может и не состояться.

Мифическое кино часто работает с типажами, которые так и остаются набором нескольких основных черт. Жизненное кино (если вы читали «Миф и жизнь» , то знаете, что это не чёткое разделение, и «Тёмный рыцарь» содержит в себе массу жизненных элементов, а «Москва слезам не верит» — предостаточно мифических) создаёт на экране сложных, противоречивых героев, богатых характерами, неожиданными поступками и изобретательными подробностями. А вот какую метатекстуальную штуку проделывает МакДона в «Билбордах»: он берёт типажи в довольно жанровой вселенной, чем слегка вводит нас в заблуждение, и к финалу заставляет разглядеть в них второе, третье дно.

Даже лилипут Джеймс — персонаж, которому по сюжету вовсе не обязательно быть лилипутом, и который, казалось бы, изображён таковым исключительно для дополнительной юмористической нагрузки (а разве не так мы его воспринимаем?) — произносит одну-единственную фразу, «Я не обязан был держать тебе стремянку», которая внезапно напоминает нам, что он — живой человек, ощущающий боль, а не comic relief («комическая перебивка», персонаж с комической функцией) — при этом оставаясь (траги)комичным! Он не говорит: «Я не обязан был создавать тебе ложное алиби». Так вопрос не стоит. Ему обидно за малую, но трогательную услугу, оказанную Милдред от души, а не спасения ради.

И здесь кроется громадная важная истина, которую человечество пока не намерено усваивать: в жизни мы не желаем проделывать эту работу. В жизни, парадоксальным образом, мы обычно предпочитаем, чтобы типажи оставались типажами.

В Америке МакДона огрёб дозу критики за то, что позволил персонажу Диксона возможность искупления. Как пишет обозреватель Алексей Поляринов, «Похоже, по мнению некоторых критиков в США, расисты в кино не имеют права быть сложными и интересными персонажами» . У нас принято называть это «западными перегибами толерантности», но на мой взгляд это — глобальная тенденция НЕтолерантности, которой пытаются противостоять «западные ценности», периодически попадая в ту же западню. Потому что (парадокс): как только в культурном сознании мы лишаем персонаж расиста (гомофоба, педофила, убийцы, гопника, расхитителя, женоненавистника, харассера, вставить нужное) права на искупление, одновременно в социальном пространстве мы лишаем расиста (гомофоба, педофила, убийцу…) шанса на реабилитацию. Мы не воспринимаем его способным на это, а как следствие, ничего для этого не делаем. Получается, мы хотим, чтобы убийца оставался убийцей, а расист расистом?

(Маленький тест: подумали ли вы сейчас, что Талал хочет, чтобы убийцы ходили по улицам, расхитители оставались безнаказанными, а педофилов гладили по голове и кормили пирожными? Чтобы раз и навсегда: нет, Талал этого не хочет.)

Наш грех в том, что мы клеим ярлычки. Даже образованные и интеллигентные среди нас, даже те, кто говорит о ярлычках и предвзятости (обычно предвзятости оппонента). Мы не виноваты. Так работает наше сознание. Мы, любящие Толстого с его верой в прозрение и искупление, очеловеченного и неоднозначного гангстера Сопрано, набоковскую беспристрастную «Лолиту», спешим положить человека в ящичек, помеченный определённой табличкой с одним словом, рассортировать, чтобы «понять» его и успокоиться. «Быдло». «Конъюнктурщик». «Истеричка». «Нарцисс». «Ватник». «Либераст». «Грамматическая ошибка? Мне ВСЁ с вами понятно, дальше я вас буду остроумно унижать».

Мда, всё ещё ни одного ареста. И почему, интересно? Потому что Бога нет, и в мире царит пустота, и нам плевать, что мы вытворяем друг с другом? Надеюсь, что нет.

Отчего мы, настаивая на сложных, противоречивых, объемных персонажах в искусстве, в жизни (и, кстати, в отечественном кино, которое как бы отображает нашу жизнь) спешим увидеть в человеке урода и поставить на нём крест, завершив исследование человеческой природы на одном аспекте наиболее поверхностного её проявления? Когда этим грешит жанровое кино, ещё понятно, оно часто про противостояние добра и зла, а не борьбу полутонов с полутонами. Но ведь мы восторгаемся фестивальным кино, которое тоже не хочет исследовать гопника! Которому тоже достаточно показать штамп: семки, пивас, треники, наглость, жестокость, тупость! И мы в восторге: «это про правду жизни как она есть». Хотя на самом деле это про ту картину жизни, которую мы постоянно видим сами, видим мимолётно, проходя мимо и не углубляясь в предмет. И нам так приятно, когда артхаусный режиссёр увидел то же самое, что и мы — то есть, в общем, тоже глубоко не заглядывал. А человек всегда что-то и что-то ещё. И что-то ещё. Наверняка типаж «Реальных пацанов» так себя не воспринимает, как мы его. Он внутри видит свою красоту, правильность, «чёткость», ёпта в конце концов. И отображение персонажа таким, каким мы видим его в жизни со стороны, таким, каким нам проще его видеть, имеет малую художественную ценность.

МакДона создаёт вселенную, где происходят неудобные, но честные вещи. В уроде обнаруживается красота. Жертва, оказывается, может быть в чём-то не права, незаслуженно принося в жертву уже других на своём пути. Нелицеприятные поступки автоматически приписываются человеку, которого мы уже положили в коробочку «способен на всё». (Опять прелесть киноязыка: Милдред даже не сомневается, что билборды подпалил Диксон — и мы легко и просто ведёмся на это вместе с ней, так задан курс их конфликта и наши ожидания его развития.) А бывший муж, чьи грехи, казалось бы, не зашкаливают выше вожделения, непринуждённо сознаётся в этом деянии, которое казалось нам достойным только урода-расиста-психопата Диксона. И ведь в конструкции истории в общем-то нет нового слова, а метаморфозы характеров мы видим на экране далеко не впервые. Эти превращения и выводы становятся неожиданными, и от того трогательными, потому что выстроенные ожидания от истории всё время ведут зрителя по ложному пути… Это не революционная работа. Но она мастерская.

И ради всего святого: сказанное не есть призыв оправдывать мерзавцев и винить жертв. Просто хотелось бы, чтобы мы помнили: наши представления о незнакомых людях процентов на 90 состоят из наших домыслов. Мир не чёрно-белый, и разбираться в оттенках чего бы то ни было и есть сложная миссия творчества.