Как писать сцены

 

Вопрос: что такое решение сцены? Как это трактуют в американских учебных заведениях, и как это понимаете вы, с учетом собственного багажа знаний и многолетней практики? Спасибо.

Сразу скажу, что вопрос обширный, непростой, и исчерпывающего ответа на него я дать не смогу, но попробую пройтись по некоторым вспомогательным инструментам. Для начала поделюсь соображениями автора вопроса:

Я долго бьюсь над этим вопросом, собираю по крупицам знания, анализирую старое кино, с хорошей драматургией, систематизируя осмысленный материал. В результате пришел к такому выводу. Решение сцены – это столкновение интересов, попытка решения какой-то проблемы, не всегда удачная, но понятная зрителю. Персонаж должен что-то хотеть от своего оппонента, у него должна быть цель, которая подчинена сюжету и работает на историю. В решенной сцене зритель всегда увидит:
1. что герой хочет
2. что он для этого делает
3. что в результате получает
Задача сценариста, показать, кто кого переиграет. Именно, переиграет. У хорошей сцены непременно должна быть внутренняя драматургия (то, что вызывает в зрителе эмоцию). Бывают сцены, имеющие второе дно. Этот прием используется для того, чтобы вызвать у зрителя дополнительную эмоцию, заставив его попереживать за героя. Например, ГГ проиграл оппоненту, не добившись желаемого. Сцена решена: завязка, кульминация, развязка. Но зритель разочарован, так как на коне оказался антагонист, а нужно наоборот. И тогда придумывается “второе дно”, которое опрокинет ситуацию и приведет к победе ГГ.
Примеры блистательных сцен со вторым дном:
1. советский детектив “Черный принц” 43-52 мин. фильма(эпизод);
2. “Баллада о солдате” 40-44 мин. фильма (сцена);
В первом фильме второе дно начинается с оглашения следователем информации о розыске убийцы;
Во-втором – с вводом в сцену лейтенанта;

Р.С. По этой формуле так же выстроены сцены «Тихого Дона», «Вечного зова», «Место встречи изменить нельзя» и др. фильмов, ставших классикой.
Ждем вашу заметку!

Григорий Б.

Да, несомненно, это важные и актуальные сведения. Такие вопросы задает себе любой хороший актер. Затык в сцене можно рассмотреть с актерской точки зрения, если вы обладаете такими познаниями. Актерский подход во многом повторяет сценарный, но с другой стороны, под другим углом. Можно также провести кастинг персонажей, представить в их роли известных артистов или даже ваших знакомых. Не исключено, что тогда персонаж заживет полной жизнью, вам станет ясно, как он может себя повести, а как не может; он даже может сам начать «вести себя» как-то у вас в голове, и сцена или какие-то ее куски начнут развиваться. Но не забывайте, что воображаемые Джек Николсон или сосед Василий должны все-таки попадать в персонажа в контексте продуманной сюжетной линии. Либо изменить ее целиком.

Сцена показывает эмоциональное состояние героя, и заметим, что решена она не одиноким смотрением на унылый пейзаж за окном.

В то же время я бы начал с другого. Фильм — это цельное произведение, в котором все должно быть органично и тесно сплетено: события и тема, структура и персонаж, каноны жанра и идеологический посыл. Поэтому самый важный вопрос, который стоит себе задать, это: какое место в общей структуре фильма занимает сцена? Какое у нее назначение в этой точке произведения? Необходимо понимать, что в ней должно произойти, и это определение сложнее, чем кажется.

Естественно, если сюжет уже более-менее подробно проработан, вы знаете, какие события будут в сцене. Но и тут стоит задать себе вопрос: а точно ли эти придуманные события играют на общий сюжет? Что они помогают развивать или раскрывать? Тему? Персонажа? Движется ли в ней сюжет? Происходит всё вместе? В идеале — да, и то, и другое, и третье (хотя, скорее всего, сложно сделать все сцены фильма настолько насыщенными). Или, оказывается, по сути в ней ничего не происходит нужного? Заводится другая тема, которая не получает толком развития в дальнейшем?

Несколько примеров из замечательного фильма «Игрушка»: несмотря на свою легкость, очень глубокий и проработанный сюжет высокого уровня.

1) Сцена, в которой Перрен с коллегой приезжают с заданием делать репортаж, и зритель впервые встречает Рамбаля-Коше (примерно 4 мин. от начала фильма). Каково место этой сцены в фильме? Ее первостепенная функция — эффектно ввести оппонента и показать героя относительно него, показать реакцию героя. В первой части сцены Перрен и фотограф таки берут интервью. Это показано коротко. За этим они и приехали сюда. То есть, делают свою работу. А работу в этом фильме, как мы знаем, сложно получить и сложно удержать. Дальше — накрытый стол в чистом поле. Все обедают, и это лишь фундамент для дальнейшего. Здесь заготовка небольшой шутки про паштет (фотограф предлагает Перрену попробовать паштет, от которого сам в восторге). Наконец, приезжает Рамбаль-Коше, садится во главе стола, и, вместо того, чтобы придвинуть стул к столу, он придвигает к себе стол. От людей уезжают их тарелки, проливается вино, кто-то остается без стола вообще и вынужден есть на коленях, все начинают покорно обмениваться тарелками, никто не ропщет. Здесь фотограф и говорит взволнованно: мол, верни мне мой паштет скорее! Капелька юмора. Но: что продемонстрировала сцена? Две главные вещи. а) Рамбаль-Коше — самодур, он не задумывается о других. И показано это изобретательно, причем исключительно наглядно и визуально, без диалога (а мы все знаем, что когда такое возможно — это здорово, и вдобавок, что называется, кинематографично). б) Перрен — маленький человек, такой же, как окружающие, и, как они, принимает право босса на эти выходки, беспрекословно включается в общий процесс передачи тарелок. Только таков выход из ситуации: промолчать и, если получится, вернуть себе свой паштет. Из других сцен мы знаем, что ценности у него иные, он верит в право человека на собственное достоинство, но в реальности он не в состоянии требовать и добиваться этого для себя (ранее он сбрил бороду по требованию редактора — так угодно боссу — хотя выразил непонимание: как борода может влиять на качество работы?). Это и есть его основной ценностный конфликт в фильме: удержаться на работе или сохранить собственное достоинство?

2) Сцена, где впервые Перрен и Рамбаль-Коше беседуют лично в кабинете последнего (00:11:15). Какое у нее назначение в развитии общей темы и сюжета? а) Босс, казалось бы, всего лишь говорит несколько теплых слов Перрену на тему «добро пожаловать в компанию». На поверхности, здесь не происходит ничего важного, помимо первой встречи, лицом к лицу, героя и оппонента (а это важно). Но еще Рамбаль-Коше произносит здесь слова: «Наша газета — большая и дружная семья». Мы позже узнаем, какая у него самого модель семьи — раз; и увидим, как он хладнокровно увольняет сотрудника своей «большой и дружной семьи», потому что «у него влажные руки» — два. То есть, еще и контраст между тем, что он говорит, и как ведет себя на деле. Он — лицемер, и поэтому многого не видит, не понимает, и понимать не хочет. б) Звонок от сына. Здесь мы видим, что Рамбаль-Коше, во-первых, безмерно любит своего сына и балует его (он даже забывает, что Перрен находится в кабинете, и зачем он тут находится — это подготавливает почву для дальнейшего сюжета: на какой абсурд готов пойти отец по прихоти избалованного им же сына), а во-вторых, балуя его, при этом не занимается им сам (в магазин игрушек мальчика повезут его подчиненные). в) Мы в очередной раз видим, как подобострастно ведет себя Перрен. Это — его отправная точка как персонажа; протест и изменение начнется, когда концепция «люди как игрушки в руках босса» будет докручена до абсурда и поставит его в тупик.

Если не совладать с собственной одержимостью и собственным «призраком», это тебя разрушит и погубит.

3) В следующей сцене Перрен приходит на работу к своей жене и обливает кока-колой человека, который ее домогается — но ошибается, человеком оказывается ее начальник, и жену увольняют. Какие функции выполняет эта сцена в общем сюжете? а) Разумеется, увольнение жены обостряет необходимость удержаться на собственной работе, что и подготавливает почву для его согласия на такое нелепое предложение, как побыть игрушкой мальчика. б) Сцена демонстрирует присущее Перрену чувство справедливости и готовность ее восстанавливать, но и одновременно его неспособность это сделать, неуклюжесть и неприспособленность к такой роли.

Разумеется, всё это подано в обертке забавных, комедийных происшествий. Но смысл в том, чтобы задать себе правильные вопросы касательно точного места сцены в общей картине. Что я здесь хочу сказать? Какие смыслы телеграфирует сцена? Что это за кирпичик в моем произведении?

 

И, решив для себя этот вопрос, можно подумать дополнительно: какие другие персонажи в этой сцене могут быть задействованы? Кого можно сделать носителем каких ценностей, в рамках главной темы фильма? Как персонаж выразит тему через конфликт? В какой новой плоскости можно выразить заданную тему? Возможен ли в сцене дополнительный конфликт? А уже заложенный конфликт — выражает или развивает ли он ваш общий посыл, или получился поверхностным? Если сцена только движет сюжет, но не раскрывает персонажа и тему, что можно добавить или изменить? Объединить две сцены в одну? И т.д. Важно помнить, что тема фильма развивается не только (и не в первую очередь) в диалоге, а через события и поступки, каждый раз, когда персонажи делают выбор поступать определенным образом ради своей цели и ценностей, которыми эта цель обусловлена, вопреки (конфликт!) ценностям, целям и желаниям других персонажей. Из этого и выстраивается структура фильма, которая на одном уровне состоит из конфликта целей, действий, событий и препятствий, а на другом, чуть более глубоком, — из противостояния ценностей.

Только таков выход из ситуации: промолчать и, если получится, вернуть себе свой паштет.

 

Несомненно, важны вопросы «Кто чего хочет в этой сцене? Как добивается? Что ему мешает? Достаточно ли усилий прилагает? Если нет, то почему? Применяет ли разные тактики? Есть ли то, что Макки называет «прогрессией усложнений», то есть, не просто ряд препятствий и смена тактик, но еще и повышение ставок и накала? (В «Игрушке», в сцене, где Перрен пытается развлекать своего банкира в ресторане, чтобы отсрочить возврат долгов, банкир собирается уходить, и это — крах для Перрена, он должен все более срочно пытаться его удержать, а под конец еще и оказывается, что он не может заплатить за этот обед! то есть, полнейший крах.) Если что-то мешает персонажу добиваться своего, достаточно ли это серьезное препятствие, верим ли мы, что оно действительно не дает ему заполучить желаемое? Является ли это препятствие внешним или внутренним? Если внутренним, какое внешнее препятствие олицетворяет его, и наоборот, как внешние оппоненты выражают внутреннюю проблему героя? И, наконец, заканчивается ли сцена победой или поражением?». В каждой сцене идет развитие многослойного, многопластового материала сюжета.

Или «Стиляги». Сцена, в которой Фред рассказывает Мэлсу, что никаких стиляг в Америке нет, ставит некую точку уже проявившегося в истории вектора: после стиляжной эйфории произошел ряд событий и сцен, где преобладают быт и рутина, кто-то арестован, кто-то сделал «зрелый» карьерный выбор и отказался от этого мира… И, наконец, Фред окончательно разрушает иллюзии героя. Такой путь прошла история в целом. Но назначение следующей сцены (музыкальный проход по Тверской под «Шаляй-валяй») — уже как бы выйдя за рамки истории, сказать нам эпилогом, что такие люди были везде и всегда, что они интересные и яркие, что они рядом с нами, и их колоритное разнообразие делает мир интересным, а их инаковость — не угроза. И что у влюбленных всё будет хорошо. И пусть это заявление звучит не внутри самого сюжета, а выражено с помощью «греческого хора» — но засчет этого становится глобальным и безвременным.

Конечно, бывают сцены-настроения. Но стоит понимать, что и их можно (и надо, на мой взгляд) наделить драматургическими элементами. Приведу пример из фильма Поланского «Неукротимый» или «Неистовый», в зависимости от перевода (Frantic). Кризисная сцена, в которой Ричард (Харрисон Форд), зайдя в тупик, звонит своей дочери в Сан-Франциско (01:14:40). Она рассказывает о вечеринке, проходящей в доме, спрашивает, что у него с голосом. Всё это время Ричард отчаянно сдерживает свою эмоцию. У этой сцены тоже есть конкретные функции: показать эмоциональное состояние героя, и заметим, что решена она не одиноким смотрением на унылый пейзаж за окном. Его отчаяние и одиночество показаны относительно другого человека, и — хотя так может не показаться — через конфликт с другим человеком. В этой сцене дочь Ричарда является его оппонентом. Она мешает ему удержать в тайне от нее то, что произошло, и сохранить самообладание. Хороший оппонент наделен способностью бить по слабому месту героя. Что и делает дочь, особенно когда спрашивает Ричарда, не поругался ли он с женой — ведь, хотя ее догадка неточна, она попадает в самое сердце: он не поругался с женой, он ее потерял и не знает, что делать.

В построении сцены можно использовать существующие структурные модели. Даже трехактовую, которая применяется к фильму в целом. Завязка, прогрессия усложнений, развязка сцены. Какая необходимая экспозиция нужна для смысла сцены в ее первой части? Как подать эту экспозицию через действия? Хочет ли герой чего-то и добивается этого? Или, наоборот, герой пока не действует, а кто-то другой действует по отношению к нему, вторгается в его жизнь? Есть ли в сцене побуждающее происшествие? В какой момент сцены герой принимается действовать всерьез? (То есть, «принимает вызов» сюжета — второй акт.) Нужен ли сцене первый акт вообще, или необходимая экспозиция и заявление проблемы уже в достаточной мере произошли заранее, чтобы позволить зрителю ворваться в сцену на пике действия? Есть ли повышение ставок к концу сцены? Или, наоборот, она переходит от накала к рефлексии, если разгневанный герой был огорошен новой информацией? С какими поворотами из плюса в минус и обратно это происходит, есть ли в сцене перепады, интересно ли за ними следить, или это повторение одной и той же тактики? Что в сцене может быть выражено без помощи диалога, или в поддержку ему? С каким новым знанием/пониманием/тактикой герой прорывается в третий акт? Как меняется, как проявляет себя по-новому? Есть ли неожиданный финальный поворот?

«Танец» — это не обязательно значит, что мужчина и женщина буквально танцуют.

 

Еще один анализ: сцена из триллера Копполы «Разговор» (00:49:00). Гарри Кол приходит на выставку технологий слежения и говорит со своим бывшим коллегой Стэном, чтобы попытаться вернуть его. Каков смысл и место сцены в общей картине? Побуждающее происшествие в этом неспешном фильме происходит довольно поздно, на стыке первого и второго актов, и связано с неким заговором. Но в результате обострения этой ситуации Гарри грубит Стэну, в результате чего тот уходит от него к конкурентам. Таким образом создается интересное промежуточное препятствие в развитии интриги. Гарри должен теперь исправить ситуацию, поскольку в своем затруднительном положении остался совсем один. Итак: «С каких пор ты работаешь на Морана?» спрашивает Гарри. Подтекст: как ты можешь работать с этим человеком? Разве он сравнится со мной? Он хочет пристыдить Стэна. Ответ: «Со вчерашнего дня». Стэн выбирает буквальный ответ. Тактика не удалась. Следующая попытка: «Послушай, ведь это несерьезно, какая-то глупая ссора…» Гарри пытается внушить Стэну, что он преувеличивает значимость их конфликта. Гарри не привык извиняться, а значит, уличит оппонента в чрезмерной реакции (ну или только в такой форме способен попросить прощения). Стэн отвечает, что дело не в ссоре. Подтекст: ссора была лишь симптомом бОльшей проблемы их отношений. Стэн говорит, что хочет развиваться; подтекст — Гарри не даёт ему расти. Гарри вынужден озвучить то, что его волнует на самом деле: он боится, что Стэн раскроет его секреты конкурентам. Ответ: «Разве ты меня во что-нибудь посвящал?» Подтекст: Стэн продолжает тему недовольства работой у Гарри: он — непревзойденный профессионал, но с ним невозможно развиться, он ревностно охраняет свои секреты даже от коллег, сотрудники нужны ему лишь как вспомогательные инструменты. И вот Гарри вынужден предлагать компромиссы (то есть, обстоятельства заставляют его меняться, действовать вопреки своим привычкам, принципам и характеру): «Хорошо, я буду больше доверять тебе, покажу кое-какую аппаратуру». Он сдает позиции, идет на уступки: цена победы. «Ни черта ты мне не покажешь, и сам это знаешь лучше меня», отвечает Стэн. Очередная тактика провалилась. Наконец, Гарри просит Стэна по-человечески и признаётся в своей слабости (еще одна несвойственная вещь для этого закрытого человека): за ним следят, это как-то связано с последним заказом, и он боится. Стэн сдается, обещает подумать. Гарри этого недостаточно, он настаивает на рукопожатии. Стэн неохотно пожимает его руку. Напоследок (финальный поворот, можно сказать): «А это — дребедень», говорит Гарри, показывая на технику конкурента, к которому ушел Стэн. Подтекст: возможно, какие-то вещи в себе Гарри так и не сможет преодолеть, несмотря на тактические уступки и признания. Например, собственное высокомерие. Он не может оставить эту ситуацию на ноте своей слабости. И фильм целиком говорит нам примерно то же: человек с серьезным изъяном столкнулся с проблемой, и победить ее не смог, поскольку не сумел преодолеть и проблемы внутренние. Внешний оппонент: есть вещи, с которыми тебе не справиться, будь ты даже наикрутейший профессионал своего дела, и если не совладать с собственной одержимостью и собственным «призраком» (внутренний оппонент), это тебя разрушит и погубит.

Трехактовый подход к этой сцене. Завязка: Гарри узнаёт, что Стэн работает на другого. Проблема. Гарри решает переманить Стэна обратно. Развитие: прогрессия усложнений с препятствиями, сменой тактик, и необходимостью платить за желаемое (тот самый накал и повышение ставок в прогрессии усложнений). Развязка: герой вынужден раскрыться перед Стэном (сделав то, чего Стэну от него и недоставало), и такой ценой заполучает победу. Но (финальный «твист») отказывается признавать, что показал слабость, и откатывается к своему обычному «я».

При создании сцен можно также опираться и на другие модели. Например, система Джона Труби отрицает актовый подход к сценарию (хотя на мой личный взгляд, одно другому не обязательно мешает). Сейчас я совершу кощунство по отношению к глубокой и обширной теории Труби (которая распространяется за пределы его замечательной книги «Анатомия истории» и выражается дополнительно в его лекциях о жанрах и различных направлениях), и передам ничтожно малую ее часть. По Труби, есть некое число основных элементов истории, которые присутствуют в сюжетах, и в зависимости от жанра могут быть перевернуты тем или иным образом, наделены тем или иным смыслом. Среди этих элементов есть семь обязательных для любой хорошей и успешной истории. Элементы эти таковы:

1) Потребность. Это то, чему персонаж в итоге должен научиться и что понять, чтобы перестать вредить себе и окружающим. Изъян. Слабость. (Вопрос для сцены: есть ли у персонажа локальная потребность в этой сцене? И какое место в общей структуре реализации этой потребности занимает сцена?)

2) Желание. Это цели, которые преследует персонаж. Желание обычно составляет основную стержневую сюжетную линию, за ней мы следим весь фильм.

3) Оппонент. Персонаж, чьи цели прямо противоположны целям героя, и не дают ему добиться желаемого. В идеале — они соревнуются за одно и то же.

4) План. Как именно персонаж собирается добиваться желаемого. План может меняться и не срабатывать.

5) Битва. Противостояние (в том числе и ценностное), в частности финальная, кульминационная схватка, в которой окончательно решается конфликт ценностный.

6) Самооткровение. В течение фильма могут быть разные мелкие откровения (вплоть до открытий детектива в ходе расследования), но в идеале этот элемент, особенно в конце, связан именно с тем, что персонаж понимает о себе и своем отношении к миру/отношениях с миром, относительно своей потребности и темы фильма (ценностей). Самооткровение в конце — это то, как персонаж удовлетворяет свою потребность по итогам пройденного пути (в котором его изменение, если оно есть в сюжете, происходит постепенно).

7) Новый баланс. Завершающий элемент сюжета, где какими-то новыми действиями персонаж подтверждает и закрепляет свое изменение, начинает жить по-новому.

Повторюсь, это — очень поверхностное объяснение. Также, в тех случаях, где элементы работают иначе или опущены, необходимо задумываться, почему. Как это укладывается в посыл произведения. Например, иногда желание и потребность разбиваются на двух персонажей. Или один из ключевых персонажей лишен самооткровения, если фильм говорит о том, что он ничему не научился или не понял. Или, если речь идет об артхаусе и авторском кино, некоторые элементы намеренно опущены или вывернуты наизнанку. И пр.

У влюбленных всё будет хорошо. И пусть это заявление выражено с помощью «греческого хора» — засчет этого оно становится глобальным и безвременным.

 

Тем не менее, при построении сцены можно воспользоваться и этой схемой. Даже если это не укладывается в ваше видение сцены, или сцена не предполагает наличия элементов, необходимых структуре фильма в целом, посмотрите, можно ли ввести их и сделать сцену лучше, или, по меньшей мере, понять их для себя внутри сцены, даже если на поверхности они не видны. Причем можно попытаться продумать эту семерку для каждого ключевого участника сцены.

Наконец, место сцены в сюжете может быть обусловлено жанровыми канонами (а для этого, конечно, необходимо хорошо их понимать). Приведу последний яркий пример. Джон Труби говорит, что в любовной истории существует концепция «Танец». Это не обязательно значит, что мужчина и женщина буквально танцуют. «Танец» — это некое действие, которое мужчина и женщина совершают вместе, и которое демонстрирует, насколько они идеально подходят друг другу. Через слаженность. Через понимание друг друга без слов. Через гармонию и дополнение друг друга. Очень часто в любовных историях герои конфликтуют, и на поверхности — сопротивляются отношениям. Но «Танец» даёт нам понять, что, несмотря на это, они созданы друг для друга.

Так вот, в первой «Матрице» вызволение Морфеуса из плена — это еще и «Танец» Нео и Тринити. Особенно вот какой кусок.

Тринити управляет подбитым вертолетом. На тросе под вертолетом висит Нео и держит Морфеуса. (Образ буквальной связки между Нео и Тринити!)

Тринити понимает, что упадет, и высматривает крышу повыше и поближе, чтобы Нео мог сбросить туда Морфеуса и спрыгнуть сам. Что Нео и понимает без единого слова!

Дальше Нео пытается удержать падающий вертолет. На какую-то секунду ему это удаётся. Вертолет протаскивает его по крыше. В последний момент Тринити отстреливает трос от вертолета и цепляется за него. Она повисает на тросе, который держит Нео, едва удержавшись на краю парапета. И снова без лишних слов они скоординировали этот трюк сообща. Связь не прервана.

У Морфеуса буквально отвисает челюсть. А в реальном мире персонаж Тэнка произносит: «Я знал. Он — Избранный». Именно после этой сцены! Потому что в фильме сюжет Избранного и веры в себя плотно завязан на любовную линию, ведь Тринити знает, что полюбит Избранного. И именно сила любви в каком-то смысле оживляет Нео в конце. То есть, потрясающая связка любви героев и судьбы человечества.

Понимая суть этих жанровых элементов, можно обыграть сцену «Танца» (или любую другую сцену) соответствующим образом.

Как я уже говорил, невозможно научить писать сцены с помощью одной заметки. Но, надеюсь, какие-то полезные инструменты были предложены. Самое важное, что я хочу донести: понимание сцены напрямую зависит от глубокого понимания структуры, темы, жанра и персонажа.